گفت و گو با یلدا جبلی کارگردان فیلم «داره صبح می شه»
قصه آدم‌هایی اسیر در دل شب
شنبه ۷ آذر ۱۳۹۴ ساعت ۱:۱۲
- نویسنده : بهزاد وفاخواه
پیش درآمد: یلدا جبلی اولین فیلم بلند خود «داره صبح می‌شه» را پس از ساخت چندین تله فیلم و همچنین تدوین کارهای مختلف سینمایی و تلویزیونی، جلوی دوربین برده است. جبلی از تدوین به عنوان علاقه و ترجیح اول خود نسبت به کارگردانی یاد می‌کند. در این مصاحبه بیشتر در مورد ایده شکل‌گیری «داره صبح می شه»، نحوه ساخت، تدوین اثر و جهان‌بینی فیلم که قصه‌هایش به گفته ی خود این کارگردان جوان از دغدغه‌های شخصی‌اش آمده‌اند، با او به صحبت نشستیم:
###################################
● به نظر می‌رسد، در مرحله نگارش فیلمنامه خوب با آن کلنجار می‌روید و در مرحله فیلمبرداری، فقط طبق فیلمنامه پیش می‌روید. درست است؟
□ نگارش فیلمنامه، مهم‌ترین بخش ساخت یک فیلم است و چه خوب که آنقدر فیلمنامه محکمی وجود داشته باشد که سر صحنه فقط به آن اتکا کنید. ولی در صورتی که این‌گونه نباشد، فیلمنامه در مرحله ساخت تغییراتی در جهت بهتر شدن می‌کند. مثلاً دورخوانی، بعضی اوقات در دیالوگ‌نویسی یک فیلمنامه تغییرات اساسی ایجاد می‌کند. چون نوع بازی، دیالوگ گفتن و اکت بازیگر می‌تواند خیلی تأثیرگذار باشد. یک وقت‌هایی بازیگر باید عین به عین دیالوگ‌ها را بگوید تا فیلمنامه‌ای که نوشته‌ای دربیاید. یک وقت‌هایی بازیگری را می‌آوری که به جای سه جمله فیلمنامه فقط کافی است، نگاه کند.
● یک عاشقانه ی خوب بین بابک کریمی (علی) و فریبا جدیکار (مهری) در فیلم وجود دارد که زندگی دوم مرد است. حین دیدن فیلم سوالی ذهنم را قلقلک می‌داد که چرا بعد از گذشت این همه سال، آن هم با وجود آلزایمر زن قصه (مهری) و شرایط بدون کنترلی که دارد، باید یاد ماه بانو بیفتد و مدام اسم او را تکرار کند؟
□ آلزایمر این گونه است که گاهی تو را برمی‌گرداند به یک دوره‌ای در گذشته. ماه بانو خیلی برای مهری اهمیت دارد. مهری همیشه در جایی از ذهنش فکر می‌کرده که شوهرش در گذشته عشقی داشته که او را گذاشته و رفته. یعنی نگرانی‌ای که الان به شکل آلزایمر خودش را بیرون می‌ریزد در جوانی وجود داشته که حالا او را به گذشته ارجاع می‌دهد. این نگرانی که ممکن بوده در سالهای اول زندگی مشترکشان ماه بانو دوباره برگردد و چه تضمینی وجود داشته که علی دوباره برنگرد سراغ عشق قبلی‌اش.
● در این فیلم ما ایرج شهزادیِ صدابردار و صداگذار را به عنوان بازیگر و فردین خلعتبریِ آهنگساز را در مقام طراح صحنه میبینیم. چطور به این انتخاب‌ها رسیدید؟
□ البته فردین خلعتبری جدای از طرح صحنه در واقع تهیه کننده و سرمایه‌گذار کار هم بود، و البته آهنگساز…! من و فردین خلعتبری فارغ از نسبت مان با هم، بسیار سر کار دقیق و سخت گیر هستیم و البته با وسواس …. اما در رابطه با انتخاب او به عنوان طراح صحنه، با توجه به شناخت خوب فردین از من و سلیقهام و این‌که از ابتدای نگارش فیلمنامه درگیر قصه و جزییات آن بود و به شدت با نگاه من به کاراکترها و فضای قصه همخوانی داشت، این همکاری شکل گرفت. به جز این قبل تر از «داره صبح می‌شه» هم کارهایی در زمینه طراحی البته بیرون از فضای سینما، از فردین دیده بودم. پس با اطمینان این انتخاب را کردم. الان هم خدا را شکر طراحی صحنه جزء مواردی از فیلم است که نه تنها من بلکه مخاطب هم از آن حس خیلی خوبی می‌گیرد. در مورد آقای شهزادی هم باید بگویم که اصولاً دوست دارم ،سراغ بازیگرانی بروم که گزیده کارهستند و توانایی بازیگری خوبی دارند. برای نقش کوتاه، ترجیح می‌دهم از دوستان و همکاران سینمایی که بازیگر (البته به عنوان شغل) نیستند، بازی بگیرم تا انتخاب یک نابازیگر غیرسینمایی یا یک بازیگر مثلاً درجه دو یا سه. ایرج شهزادی با این که قبلاً سابقه بازیگری داشت اما بازی‌اش را ندیده بودم. روزی که برای صحبت قرار گذاشتیم، او فیلمنامه را خوانده بود و درک خیلی درستی از قصه و کاراکتر بهروز داشت، در همان جلسه احساس کردم، ایرج شهزادی برای بهروز مناسب است. جلسه طولانی شد ولی صحبت‌های همان جلسه ی اول حضور ایرج شهزادی را در قصه قطعی کرد. در کار هم که پیش رفتیم، جدای از مناسب بودن این انتخاب به این نتیجه رسیدم که ایرج شهزادی کنار حرفه اصلی‌اش در سینما بازیگر بسیار خوبی هم هست.
● معمولا تجربه‌گرایی را در سینمای ایران با ضد قصه بودن اثر مترادف می‌دانند، در این زمینه شما چه نظری دارید؟
□ در بیشتر موارد فیلمی که خارج از چارچوب داستانگویی کلاسیک است به طرف تجربه گرایی در ساخت می‌رود. اما به نظرم با داستانگویی هم می‌توان تجربه کرد. فیلمی مثل «قصه‌های وحشی» پنج قصه متفاوت از هم را با دست گذاشتن روی یک نقطه ثابت از روان تماشاگر تعریف می‌کند و عملاً دست به تجربه می‌زند. به نظرم ضد قصه حرکت کردن به اجبار می‌طلبد که وارد یک تجربه جدید بشوی. وقتی می‌خواهی ضد قصه حرکت کنی، پس باید نکته جدیدی برای ارائه کردن داشته باشی. به هر حال تماشاگری که قرار نیست در قصه ای همراه فیلمساز شود در کمترین شکل، توقع دارد در تجربه‌ای جدید او را همراهی کند، ولی در کل معتقدم اگر یک فیلمساز پویا باشد و با دنیای اطرافش ارتباط داشته باشد قطعاً در فیلم دهم‌اش نیز چیز جدیدی برای تجربه کردن دارد، حتی کنار داستانی محکم و جذاب هم این تجربه کردن اتفاق می‌افتد.
● قبلاً گفته‌اید که فیلم را بدون ریالی حمایت دولتی و به معنای واقعی کلمه مستقل ساخته‌اید. این اتفاق لطمه‌ای به کار نزد؟ به همه چیزهایی که می‌خواستید رسیدید؟
□ قطعاً تولید شخصی یک فیلم سختی‌های مضاعفی را برای فیلمساز دارد، وقتی تو به عنوان کارگردان و نویسنده، آن هم با تجربه کمتر و در فیلم اول درگیر مسائل مالی باشی، به هر حال این ماجرا بخشی از انرژی و تمرکزی که می‌تواند صرف کار شود را می‌گیرد. البته در «داره صبح می شه»، فردین خلعتبری که سرمایه گذار کار بود و البته به نوعی هم تهیه کننده، به همراه تیم تولید خیلی خوبمان مریم بهاری مدیرتولید و آرش جبلی دستیار تهیه کننده، تمام تلاششان را کردند تا «داره صبح می شه» با شرایطی کاملاً حرفه‌ای مسیر ساخت را طی کند و این سختی‌ها به حداقل برسند. البته الان اکثریت نسل جدید سینما دارد این‌گونه فیلم می‌سازد. وام فیلم اولی که تا سالها اندکی امنیت ذهنی برای فیلمساز اول بود، از من و فیلمسازان همدوره‌ام دریغ شد. اگرچه وام اندک نمی‌توانست تمام بار یک فیلم را به دوش بکشد ولی در آغاز کار حداقل امنیت فکری را به فیلمساز می‌داد. همین وام اول بود که در دوره‌ای باعث شد خیلی از تهیه کننده‌های حرفه‌ای راغب به تهیه فیلم اول باشند، چون نصف یا یک سوم سرمایه را با فیلم اول از ابتدا داشتند، لااقل کاش حمایت از فیلمسازها محفوظ می‌ماند به گونه‌ای که اگر فیلمسازی سر فیلم اولش حمایت نمی‌شد سر فیلم دوم یا سوم این حق برایش محفوظ می‌ماند.
● همکاری‌تان با سمیه تاجیک چگونه بود؟ قلم کدام یک در نوشتن «داره صبح می‌شه» به دیگری چربیده است؟
□ در اپیزودی بوده که قلم او بیشتر بوده و در اپیزودی هم قلم من. مثلاً اپیزود لیلا و امیر از ابتدای طرح، شخصیت‌هایش برای من خیلی ملموس بودند، به همین نسبت نوشتنش برایم خیلی راحت بود. ولی در قصه‌ای دیگر شاید نه و قطعاً آنجا سمیه بود که به عنوان فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای فارغ از ارتباطش یا دغدغه‌اش وارد می‌شد و قصه را پیش می‌برد. به هر حال وقتی دو نفر روی یک قصه کار می‌کنند، گاهی خیلی حد و مرز درصدی برای میزان سهم یا انرژی که روی کار گذاشتند، نمی‌توان تعیین کرد. من با سمیه تاجیک هم تا به امروز در کارهای مختلف به تناسب قصه پیش رفتیم، گاهی من سیناپس کامل به او دادم و او فیلنامه را پیش برده و من در آخر به جهت کارگردان بودن کار را از فیلتر ذهن و سلیقه خودم گذراندم، گاهی هم او طرحی داده با هم پیش رفتیم.
● سینمای ایران چقدر ظرفیت برای تجربه‌گرایی دارد؟
□ سینمای ایران (مکث می‌کند)…. راستش به نظرم روز به روز فاصله و شکاف بین سینمای ایران و سینمای دنیا بیشتر می‌شود .البته از نظر قصه جذاب و پرداخت می‌گویم نه از نظر تکنیک و دسترسی به ابزار ساخت. یک زمانی فیلم‌های خوب بیشتر بود، فیلم‌هایی مثل «شوکران»، «قرمز»، «هامون»، «لیلا» و «پری» و… تقریباً اگر هم‌سطح فیلم‌های خوب خارجی دوران خودشان هم نبودند، لااقل از منظر تعریف یک قصه جذاب خیلی هم کم نداشتند، اما الان این اتفاق در مواردی کم و در فیلم فیلمسازانی که بسیار استثنا هستند می‌افتد. شاید عدم امنیت و محدودیت یا هزار جور فشاری که روی فیلمساز هست دلیل آن باشد. شاید اقتصاد بیمار سینما، شاید اعمال سلیقه هایی که به فراخور دوره‌های مختلف در شوراهای نظارتی اتفاق افتاده اینقدر ما را در قصه گفتن ضعیف و کم جسارت کرده، دلیل اصلی‌اش باشد. به هر حال من کارشناس این ماجرا نیستم، فقط از چیزی حرف می‌زنم که یا خودم درگیرش بودم و یا در همکاران نزدیک دیده‌ام. خیلی مواقع یک کارگردان چند سال دنبال گرفتن مجوزش می‌دود و وقتی به او مجوز داده می‌شود که دیگر خسته است و حوصله همه چیز را دارد جز ساخت آن فیلم. خیلی مواقع می‌خواهی در مورد تجربه اجتماعی‌ات فیلم بسازی اما نمی‌توانی. خیلی مواقع محدودیت‌ها جلوی تجربه کردن را می‌گیرد. خیلی اوقات مجوز هست و سرمایه نیست، قطعاً فیلمسازی هر جایی از دنیا، قواعد و محدویت و سختی‌های خودش را در یک حد دارد ولی اینجا مساله فراتر رفتن از یک حد است.
● یلدا جبلی چه راهی را طی کرد تا به ساخت اولین فیلم بلندش «داره صبح می‌شه» رسید؟
□ در دانشکده سینما و تئاتر در گرایش تدوین تحصیل کردم و سال 83 فارغ التحصیل شدم. فیلم های کوتاهی در دانشکده ساختم و مونتاژ کردم که در نوع خودش تجربه خوبی بود. بعد از اتمام دوران دانشکده هم رو به مستندسازی آوردم و تدوین به شکل جدی، تا رسید به کارگردانی تله فیلم. اولین تله فیلمی که کارگردانی کردم «یک فنجان چای گرم» به تهیه کنندگی آقای رسول صدرعاملی بود با بازی امیر آقایی، فرهاد قائمیان و شاهرخ فروتنیان. سه تله فیلم دیگر که آخرین آنها «این جاده دو طرفه است» به تهیه کنندگی آقای علی لدنی با بازی اندیشه فولادوند و پیام دهکردی و مرحوم انوشیروان ارجمند ساختم و این مسیر ادامه پیدا کرد تا ساخت «داره صبح می شه».
● تقریباً تا اواسط فیلم یک نوع گنگی در روایت قصه‌ها وجود دارد که با نزدیک شدن به آخر داستان هر اپیزود، یک سری رازها و مسائل شخصی از دل قصه‌ها بیرون می‌آید که متعلق به گذشته کاراکترها است و این تصور ایجاد می شود که انگار اصراری وجود دارد تا هر اپیزود نزدیک صبح به نقطه اوج خود برسد؟
□ قبول دارم که وقتی به صبح نزدیک می‌شویم رازگشایی‌ها انجام می‌شود و به نقطه اوج می رسیم ولی در طول فیلم لحظه به لحظه فاکتورها و نشانه‌هایی داده می‌شود که برای رسیدن به کشف آخر، دانستن تک تکِ آنها ضروری ست. در‌واقع با از دست دادن یکی از همین اطلاعات در میانه یا اول فیلم، تماشاگر به راحتی می‌تواند ارتباط بین دو قصه یا کاراکتر را از دست بدهد. مثلاً اولین باری که آوا و پدربزرگ با هم در اتاق پدربزرگ دیالوگ برقرار می‌کنند، این گفتوگو نشانه‌های اتفاقی که دو سال پیش بر آوا گذشته را به ما می‌دهد که همین نشانه‌ها در آخر داستان ارتباطش را با یک اپیزود دیگر روشن می‌کند. در تمام طول فیلم، اطلاعات کم کم به مخاطب داده می‌شوند اما رمزگشایی‌ها و کشف ارتباطات آخر فیلم اتفاق می‌افتد.
● در گفت‌وگویی که زمان جشنواره با هم داشتیم گفتید دو داستان دیگر هم داشتید. چرا ترجیح دادید «داره صبح می‌شه» را به عنوان فیلم اولتان بسازید؟
□ فیلمنامه ای که دلم می‌خواست به عنوان فیلم اولم آن را بسازم، آنقدر سخت است که الان هم چندین ماه است که درگیرش هستم و هنوز هم از آن راضی نیستم و اگر به حد مطلوبم نرسد، شاید شروع به ساختش نکنم. پروداکشن بزرگی هم دارد و برای فیلم اول کمی سخت بود، این جبر و شرایطی که امروزه بسیاری از فیلمسازها را به سمت ساخت فیلم‌های آپارتمانی و قصه‌های اپیزودیک و جمع و جور برده، من را هم به سراغ ساخت قصه‌ای برد که امکان تولید شخصی آن در صورت نبود تهیه کننده وجود داشته باشد. بنابراین از میان طرح‌هایی که داشتم و دغدغه ام بود «داره صبح می شه»، برای فیلم اول انتخاب شد، البته راستش را بخواهید طرح «داره صبح می شه» انتخاب شد تا فیلم جمع و جوری ساخته شود ولی کم کم که جلو رفتیم و نگارش فیلمنامه و ساخت فیلم جدی شد و من و گروه هم بیشتر و بیشتر با کار درگیر شدیم، خیلی اجازه ندادیم جبر و محدویت برای فیلم تعیین تکلیف کند و در واقع از جایی به بعد قصه خودش راهش و مسیر ساختش را تعیین کرد.
● داستان‌ها از تجربه‌های شخصی آمده بودند؟
□ بهتر است بگویم دغدغه شخصی.
● پس مابه‌ازای بیرونی نداشته‌اند؟
□ به شکل مستقیم نه، ولی به هر حال مساله بیتا (رویا نونهالی) و زن‌های نظیر او، همیشه توجه من را به نوعی جلب کرده است. آدم هایی که در سایه شریک زندگی شان زندگی کرده‌اند در صورتی که خودشان می‌توانستد آدم‌های مهم‌تر یا موفق تری بشوند ولی هر کدام به دلیلی مثل عشق، وابستگی، فداکاری، جبر و یا …این شکل از زندگی را انتخاب کرده اند و یا لیلای قصه، شاید مابه ازای واقعی نداشته ولی زنان بسیاری در شرایط سخت در معرض تصمیم گیری‌های دشوار و گاهی حتی عجیب قرار می‌گیرند؛ لیلا هم می‌تواند یک نمونه از آنها باشد. قصه بچه‌ها در مهمانی هم اقتباسی است. البته این روزها بعد از ساخت و نمایش «داره صبح می شه»، حس می‌کنم، فعلا فیلمسازی هستم که در ساختن دغدغه‌های شخصی موفق‌ترم.
● چرا تک تکِ اپیزودها را به صورت جداگانه در فیلم نگذاشتید؟
□ فیلمنامه این‌گونه بود.
● پس این شکل روایت در اتاق تدوین شکل گرفت؟
□ بله. فیلمنامه ی اولِ ما چهار اپیزود داشت که البته ارتباطات فعلی را با هم داشتند اما قرار بود جدا از هم روایت شوند. در واقع فیلمنامه ای که وجود داشت و به بازیگران داده می‌شد، به شکل چهار اپیزود مرتبط به هم ولی جدا بود، یکی از کسانی که در همان دوران به شکل جدی پیگیر شد که این فیلم قرار است این‌گونه تدوین شود و یا در هم تنیده شود، بابک کریمی بود. آن موقع پنجاه، پنجاه بودم و در ذهن داشتم که شاید در تدوین بخواهم اپیزودها را در هم خرد کنم. در هر حال در زمان فیلمبرداری این اپیزودیک بودن به نوعی رج زدن برای ما شد و بعد از تدوین اولیه و دیدن نتیجه کار تصمیم گرفتم که چهار قصه را در هم خرد کنم.
● تصمیم شخصی بود یا بعد از دیدن بازخوردها چنین تصمیمی گرفتید؟
□ تا جایی که یادم می‌آید بازخورد مخاطب دلیل این تصمیم نبود، ضمن این که من فیلم را به افراد زیادی نشان ندادم، فقط فردین خلعتبری و بابک کریمی در جریان مراحل تدوین کار بودند. محمد رحمانیان هم فیلم را در همان مرحله دیدند که اتفاقاً چهار اپیزود جدا را دوست داشتند، فقط معتقد بودند ریتم فیلم می‌تواند بهتر شود البته ورسیونی که آقای رحمانیان دیدند 120 دقیقه بود. به هر حال نیمی از این تصمیم در روزهای فیلمبرداری در من شکل گرفت و نیم دیگرش راستش خیلی یادم نمی‌آید چه زمانی بود ولی به هر حال یک روز از روزهای مونتاژ، مطمئن شدم می‌خواهم این گونه فیلم را روایت کنم. شاید به این دلیل که فکر کردم فیلم این گونه به شکل سینمایی که من دوست دارم نزدیک‌تر است. دلیل دیگر هم این بود که اگر می‌خواستم قصه‌ها را به صورت اپیزودیک بگویم امکان نداشت زمان فیلم کمتر از 100 یا 110 دقیقه بشود. چون در هر اپیزود باید روندی که کاراکترها طی می‌کردند، در یک شب تا صبح را مفصل‌تر می‌دیدیم. بنابراین باید انتخاب می‌کردم بین فیلمی که زمان کمتر و ریتم بهتری دارد و کم‌گویی می‌کند یا فیلمی که اطلاعات بیشتری می‌دهد و ریتم کندتری دارد. انتخاب سختی هم بود و به همین دلیل پروسه تدوین فیلم، خیلی طولانی شد.
● هیچ کدام از قصه‌ها آنقدر برایتان جذابیت نداشت که یکی از آنها را بسط بدهید و تبدیل به یک فیلم بلند بکنید؟
□ چرا. هم اپیزود بیتا (رویا نونهالی) و هم اپیزود لیلا و امیر (رعنا آزادی ور و مهدی احمدی) آنقدر برایم جذاب بودند که یک فیلم بلند تبدیل شوند. قطعاً در گذشته ی دور، یعنی خیلی قبل‌تر از فکر کردن به «داره صبح می شه»، وقتی ایده ی آنها را روی کاغذ نوشتم به فکر ساختشان به عنوان یک فیلم مستقل بودم. به هر حال این قصه ها برای «داره صبح می شه» کنار هم چیده شدند.
● موقعی که فیلم را می‌ساختید به مخاطب هم فکر می‌کردید؟ در ذهن تان تقسیم بندی برای مخاطب حرفه‌ای تر سینما داشتید یا به نظرتان مخاطب عادی هم با فیلم ارتباط می‌گیرد؟
□ نه واقعاً، موقع نوشتن فیلمنامه خیلی به این موضوع فکر نمی‌کنم. مهم‌ترین نکته این است که درگیر یک قصه بشوم. خودم این‌گونه هستم که باید در مواجهه با یک قصه حس کنم که حاضرم با همه وجود برای ساخت آن اقدام کنم. فقط هم در همین حالت است که سراغ ساختش می‌روم، چون من به طورقطع قبل از کارگردانی عاشق تدوین هستم. راستش انرژی و انگیزه کارگردانی فقط وقتی در من بیدار می‌شود که با همه ی وجود گره بخورم به قصه. این قصه جذاب ممکن است روزی یک فیلمنامه کمدی عجیب و غریب سینمای بدنه باشد که هر نوع مخاطبی را درگیر کند، ممکن است زمانی فیلمی سنگین و فلسفی با مخاطبی خاص باشد. ولی در کل ایده‌آلم رسیدن به داستانگویی ناب و جذاب است در سینما، سینمایی که بتوانم دغدغه‌هایم را در قالب قصه‌های جذاب تعریف کنم، البته قصه‌هایی که بتواند همه نوع مخاطب را به خودش جذب کند. چون به شدت معتقدم، فیلم خوب از هر نظر قطعاً مخاطب از هر نوع را به خود جلب می‌کند. به نظرم کسی نیست که فیلم «راز در چشم‌هایش» و «قصه‌های وحشی» را ببیند و خوشش نیاید. البته ما تا رسیدن به این شکل جذاب قصه‌گویی، جدای از مساله هوش و سواد و خلاقیت و فیلمنامه نویس خوب، مشکلات و مسائل عجیب و غریب بسیاری داریم که اول باید آنها حل شود.
● ادامه راه فیلمسازی‌تان هم همین گونه خواهد بود؟
□ فیلمنامه همه چیز را مشخص می‌کند. «داره صبح می‌شه» خودش تعیین کرد که این‌جوری ساخته بشود. اتفاقاً دنبال این هستم که قصه‌ای را خیلی صاف و ساده تعریف کنم اما «داره صبح می‌شه» چون روایت خودش پیچیده است و اساساً به ادبیات نزدیک‌تر است تا سینما، این‌گونه ساخته شد. آگاه بودم که دارم به سمت فیلمنامه‌ای به شدت دیالوگ محور می‌روم. جوری که همه چیز دارد از گذشته تعریف می‌شود و قرار هم نیست، در فلاش بک چیزی را ببینیم و این کار را سخت‌تر می‌کرد.
● به عنوان یک فیلم اولی در نوشتن فیلمنامه و سر صحنه وسواس داشتید؟
□ آره وسواس داشتم ولی خُب این وسواس این روزها به مراتب بیشتر شده، چون به عنوان کارگردان فقط سر فیلم اولت می‌توانی تجربه و آزمون و خطا کنی البته آن هم تا حدودی. از یک جایی احترام به مخاطب بر تو واجب می‌شود و این‌که فیلم خوب بسازی. لذت دیدن فیلم‌های خوب، متاسفانه این روزها برای من با فیلم‌های غیر ایرانی به‌وجود می‌آید. خیلی دوست دارم فیلمی بسازم که مخاطبش همان لذتی را ببرد که من از دیدن یک فیلم خوب می‌برم و تقریباً دیوانه می‌شوم. ولی مسیر آن بی رودربایستی خیلی سخت است. سینمای این روزهای ایران از آن حد مطلوب خیلی فاصله دارد. البته حرف از یک یا دو استثناء در سال نیست به طور قطع.
###################################
● به نظر می‌رسد، در مرحله نگارش فیلمنامه خوب با آن کلنجار می‌روید و در مرحله فیلمبرداری، فقط طبق فیلمنامه پیش می‌روید. درست است؟
□ نگارش فیلمنامه، مهم‌ترین بخش ساخت یک فیلم است و چه خوب که آنقدر فیلمنامه محکمی وجود داشته باشد که سر صحنه فقط به آن اتکا کنید. ولی در صورتی که این‌گونه نباشد، فیلمنامه در مرحله ساخت تغییراتی در جهت بهتر شدن می‌کند. مثلاً دورخوانی، بعضی اوقات در دیالوگ‌نویسی یک فیلمنامه تغییرات اساسی ایجاد می‌کند. چون نوع بازی، دیالوگ گفتن و اکت بازیگر می‌تواند خیلی تأثیرگذار باشد. یک وقت‌هایی بازیگر باید عین به عین دیالوگ‌ها را بگوید تا فیلمنامه‌ای که نوشته‌ای دربیاید. یک وقت‌هایی بازیگری را می‌آوری که به جای سه جمله فیلمنامه فقط کافی است، نگاه کند.
● یک عاشقانه ی خوب بین بابک کریمی (علی) و فریبا جدیکار (مهری) در فیلم وجود دارد که زندگی دوم مرد است. حین دیدن فیلم سوالی ذهنم را قلقلک می‌داد که چرا بعد از گذشت این همه سال، آن هم با وجود آلزایمر زن قصه (مهری) و شرایط بدون کنترلی که دارد، باید یاد ماه بانو بیفتد و مدام اسم او را تکرار کند؟
□ آلزایمر این گونه است که گاهی تو را برمی‌گرداند به یک دوره‌ای در گذشته. ماه بانو خیلی برای مهری اهمیت دارد. مهری همیشه در جایی از ذهنش فکر می‌کرده که شوهرش در گذشته عشقی داشته که او را گذاشته و رفته. یعنی نگرانی‌ای که الان به شکل آلزایمر خودش را بیرون می‌ریزد در جوانی وجود داشته که حالا او را به گذشته ارجاع می‌دهد. این نگرانی که ممکن بوده در سالهای اول زندگی مشترکشان ماه بانو دوباره برگردد و چه تضمینی وجود داشته که علی دوباره برنگرد سراغ عشق قبلی‌اش.
● در این فیلم ما ایرج شهزادیِ صدابردار و صداگذار را به عنوان بازیگر و فردین خلعتبریِ آهنگساز را در مقام طراح صحنه میبینیم. چطور به این انتخاب‌ها رسیدید؟
□ البته فردین خلعتبری جدای از طرح صحنه در واقع تهیه کننده و سرمایه‌گذار کار هم بود، و البته آهنگساز…! من و فردین خلعتبری فارغ از نسبت مان با هم، بسیار سر کار دقیق و سخت گیر هستیم و البته با وسواس …. اما در رابطه با انتخاب او به عنوان طراح صحنه، با توجه به شناخت خوب فردین از من و سلیقهام و این‌که از ابتدای نگارش فیلمنامه درگیر قصه و جزییات آن بود و به شدت با نگاه من به کاراکترها و فضای قصه همخوانی داشت، این همکاری شکل گرفت. به جز این قبل تر از «داره صبح می‌شه» هم کارهایی در زمینه طراحی البته بیرون از فضای سینما، از فردین دیده بودم. پس با اطمینان این انتخاب را کردم. الان هم خدا را شکر طراحی صحنه جزء مواردی از فیلم است که نه تنها من بلکه مخاطب هم از آن حس خیلی خوبی می‌گیرد. در مورد آقای شهزادی هم باید بگویم که اصولاً دوست دارم ،سراغ بازیگرانی بروم که گزیده کارهستند و توانایی بازیگری خوبی دارند. برای نقش کوتاه، ترجیح می‌دهم از دوستان و همکاران سینمایی که بازیگر (البته به عنوان شغل) نیستند، بازی بگیرم تا انتخاب یک نابازیگر غیرسینمایی یا یک بازیگر مثلاً درجه دو یا سه. ایرج شهزادی با این که قبلاً سابقه بازیگری داشت اما بازی‌اش را ندیده بودم. روزی که برای صحبت قرار گذاشتیم، او فیلمنامه را خوانده بود و درک خیلی درستی از قصه و کاراکتر بهروز داشت، در همان جلسه احساس کردم، ایرج شهزادی برای بهروز مناسب است. جلسه طولانی شد ولی صحبت‌های همان جلسه ی اول حضور ایرج شهزادی را در قصه قطعی کرد. در کار هم که پیش رفتیم، جدای از مناسب بودن این انتخاب به این نتیجه رسیدم که ایرج شهزادی کنار حرفه اصلی‌اش در سینما بازیگر بسیار خوبی هم هست.
● معمولا تجربه‌گرایی را در سینمای ایران با ضد قصه بودن اثر مترادف می‌دانند، در این زمینه شما چه نظری دارید؟
□ در بیشتر موارد فیلمی که خارج از چارچوب داستانگویی کلاسیک است به طرف تجربه گرایی در ساخت می‌رود. اما به نظرم با داستانگویی هم می‌توان تجربه کرد. فیلمی مثل «قصه‌های وحشی» پنج قصه متفاوت از هم را با دست گذاشتن روی یک نقطه ثابت از روان تماشاگر تعریف می‌کند و عملاً دست به تجربه می‌زند. به نظرم ضد قصه حرکت کردن به اجبار می‌طلبد که وارد یک تجربه جدید بشوی. وقتی می‌خواهی ضد قصه حرکت کنی، پس باید نکته جدیدی برای ارائه کردن داشته باشی. به هر حال تماشاگری که قرار نیست در قصه ای همراه فیلمساز شود در کمترین شکل، توقع دارد در تجربه‌ای جدید او را همراهی کند، ولی در کل معتقدم اگر یک فیلمساز پویا باشد و با دنیای اطرافش ارتباط داشته باشد قطعاً در فیلم دهم‌اش نیز چیز جدیدی برای تجربه کردن دارد، حتی کنار داستانی محکم و جذاب هم این تجربه کردن اتفاق می‌افتد.
● قبلاً گفته‌اید که فیلم را بدون ریالی حمایت دولتی و به معنای واقعی کلمه مستقل ساخته‌اید. این اتفاق لطمه‌ای به کار نزد؟ به همه چیزهایی که می‌خواستید رسیدید؟
□ قطعاً تولید شخصی یک فیلم سختی‌های مضاعفی را برای فیلمساز دارد، وقتی تو به عنوان کارگردان و نویسنده، آن هم با تجربه کمتر و در فیلم اول درگیر مسائل مالی باشی، به هر حال این ماجرا بخشی از انرژی و تمرکزی که می‌تواند صرف کار شود را می‌گیرد. البته در «داره صبح می شه»، فردین خلعتبری که سرمایه گذار کار بود و البته به نوعی هم تهیه کننده، به همراه تیم تولید خیلی خوبمان مریم بهاری مدیرتولید و آرش جبلی دستیار تهیه کننده، تمام تلاششان را کردند تا «داره صبح می شه» با شرایطی کاملاً حرفه‌ای مسیر ساخت را طی کند و این سختی‌ها به حداقل برسند. البته الان اکثریت نسل جدید سینما دارد این‌گونه فیلم می‌سازد. وام فیلم اولی که تا سالها اندکی امنیت ذهنی برای فیلمساز اول بود، از من و فیلمسازان همدوره‌ام دریغ شد. اگرچه وام اندک نمی‌توانست تمام بار یک فیلم را به دوش بکشد ولی در آغاز کار حداقل امنیت فکری را به فیلمساز می‌داد. همین وام اول بود که در دوره‌ای باعث شد خیلی از تهیه کننده‌های حرفه‌ای راغب به تهیه فیلم اول باشند، چون نصف یا یک سوم سرمایه را با فیلم اول از ابتدا داشتند، لااقل کاش حمایت از فیلمسازها محفوظ می‌ماند به گونه‌ای که اگر فیلمسازی سر فیلم اولش حمایت نمی‌شد سر فیلم دوم یا سوم این حق برایش محفوظ می‌ماند.
● همکاری‌تان با سمیه تاجیک چگونه بود؟ قلم کدام یک در نوشتن «داره صبح می‌شه» به دیگری چربیده است؟
□ در اپیزودی بوده که قلم او بیشتر بوده و در اپیزودی هم قلم من. مثلاً اپیزود لیلا و امیر از ابتدای طرح، شخصیت‌هایش برای من خیلی ملموس بودند، به همین نسبت نوشتنش برایم خیلی راحت بود. ولی در قصه‌ای دیگر شاید نه و قطعاً آنجا سمیه بود که به عنوان فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای فارغ از ارتباطش یا دغدغه‌اش وارد می‌شد و قصه را پیش می‌برد. به هر حال وقتی دو نفر روی یک قصه کار می‌کنند، گاهی خیلی حد و مرز درصدی برای میزان سهم یا انرژی که روی کار گذاشتند، نمی‌توان تعیین کرد. من با سمیه تاجیک هم تا به امروز در کارهای مختلف به تناسب قصه پیش رفتیم، گاهی من سیناپس کامل به او دادم و او فیلنامه را پیش برده و من در آخر به جهت کارگردان بودن کار را از فیلتر ذهن و سلیقه خودم گذراندم، گاهی هم او طرحی داده با هم پیش رفتیم.
● سینمای ایران چقدر ظرفیت برای تجربه‌گرایی دارد؟
□ سینمای ایران (مکث می‌کند)…. راستش به نظرم روز به روز فاصله و شکاف بین سینمای ایران و سینمای دنیا بیشتر می‌شود .البته از نظر قصه جذاب و پرداخت می‌گویم نه از نظر تکنیک و دسترسی به ابزار ساخت. یک زمانی فیلم‌های خوب بیشتر بود، فیلم‌هایی مثل «شوکران»، «قرمز»، «هامون»، «لیلا» و «پری» و… تقریباً اگر هم‌سطح فیلم‌های خوب خارجی دوران خودشان هم نبودند، لااقل از منظر تعریف یک قصه جذاب خیلی هم کم نداشتند، اما الان این اتفاق در مواردی کم و در فیلم فیلمسازانی که بسیار استثنا هستند می‌افتد. شاید عدم امنیت و محدودیت یا هزار جور فشاری که روی فیلمساز هست دلیل آن باشد. شاید اقتصاد بیمار سینما، شاید اعمال سلیقه هایی که به فراخور دوره‌های مختلف در شوراهای نظارتی اتفاق افتاده اینقدر ما را در قصه گفتن ضعیف و کم جسارت کرده، دلیل اصلی‌اش باشد. به هر حال من کارشناس این ماجرا نیستم، فقط از چیزی حرف می‌زنم که یا خودم درگیرش بودم و یا در همکاران نزدیک دیده‌ام. خیلی مواقع یک کارگردان چند سال دنبال گرفتن مجوزش می‌دود و وقتی به او مجوز داده می‌شود که دیگر خسته است و حوصله همه چیز را دارد جز ساخت آن فیلم. خیلی مواقع می‌خواهی در مورد تجربه اجتماعی‌ات فیلم بسازی اما نمی‌توانی. خیلی مواقع محدودیت‌ها جلوی تجربه کردن را می‌گیرد. خیلی اوقات مجوز هست و سرمایه نیست، قطعاً فیلمسازی هر جایی از دنیا، قواعد و محدویت و سختی‌های خودش را در یک حد دارد ولی اینجا مساله فراتر رفتن از یک حد است.
● یلدا جبلی چه راهی را طی کرد تا به ساخت اولین فیلم بلندش «داره صبح می‌شه» رسید؟
□ در دانشکده سینما و تئاتر در گرایش تدوین تحصیل کردم و سال 83 فارغ التحصیل شدم. فیلم های کوتاهی در دانشکده ساختم و مونتاژ کردم که در نوع خودش تجربه خوبی بود. بعد از اتمام دوران دانشکده هم رو به مستندسازی آوردم و تدوین به شکل جدی، تا رسید به کارگردانی تله فیلم. اولین تله فیلمی که کارگردانی کردم «یک فنجان چای گرم» به تهیه کنندگی آقای رسول صدرعاملی بود با بازی امیر آقایی، فرهاد قائمیان و شاهرخ فروتنیان. سه تله فیلم دیگر که آخرین آنها «این جاده دو طرفه است» به تهیه کنندگی آقای علی لدنی با بازی اندیشه فولادوند و پیام دهکردی و مرحوم انوشیروان ارجمند ساختم و این مسیر ادامه پیدا کرد تا ساخت «داره صبح می شه».
● تقریباً تا اواسط فیلم یک نوع گنگی در روایت قصه‌ها وجود دارد که با نزدیک شدن به آخر داستان هر اپیزود، یک سری رازها و مسائل شخصی از دل قصه‌ها بیرون می‌آید که متعلق به گذشته کاراکترها است و این تصور ایجاد می شود که انگار اصراری وجود دارد تا هر اپیزود نزدیک صبح به نقطه اوج خود برسد؟
□ قبول دارم که وقتی به صبح نزدیک می‌شویم رازگشایی‌ها انجام می‌شود و به نقطه اوج می رسیم ولی در طول فیلم لحظه به لحظه فاکتورها و نشانه‌هایی داده می‌شود که برای رسیدن به کشف آخر، دانستن تک تکِ آنها ضروری ست. در‌واقع با از دست دادن یکی از همین اطلاعات در میانه یا اول فیلم، تماشاگر به راحتی می‌تواند ارتباط بین دو قصه یا کاراکتر را از دست بدهد. مثلاً اولین باری که آوا و پدربزرگ با هم در اتاق پدربزرگ دیالوگ برقرار می‌کنند، این گفتوگو نشانه‌های اتفاقی که دو سال پیش بر آوا گذشته را به ما می‌دهد که همین نشانه‌ها در آخر داستان ارتباطش را با یک اپیزود دیگر روشن می‌کند. در تمام طول فیلم، اطلاعات کم کم به مخاطب داده می‌شوند اما رمزگشایی‌ها و کشف ارتباطات آخر فیلم اتفاق می‌افتد.
● در گفت‌وگویی که زمان جشنواره با هم داشتیم گفتید دو داستان دیگر هم داشتید. چرا ترجیح دادید «داره صبح می‌شه» را به عنوان فیلم اولتان بسازید؟
□ فیلمنامه ای که دلم می‌خواست به عنوان فیلم اولم آن را بسازم، آنقدر سخت است که الان هم چندین ماه است که درگیرش هستم و هنوز هم از آن راضی نیستم و اگر به حد مطلوبم نرسد، شاید شروع به ساختش نکنم. پروداکشن بزرگی هم دارد و برای فیلم اول کمی سخت بود، این جبر و شرایطی که امروزه بسیاری از فیلمسازها را به سمت ساخت فیلم‌های آپارتمانی و قصه‌های اپیزودیک و جمع و جور برده، من را هم به سراغ ساخت قصه‌ای برد که امکان تولید شخصی آن در صورت نبود تهیه کننده وجود داشته باشد. بنابراین از میان طرح‌هایی که داشتم و دغدغه ام بود «داره صبح می شه»، برای فیلم اول انتخاب شد، البته راستش را بخواهید طرح «داره صبح می شه» انتخاب شد تا فیلم جمع و جوری ساخته شود ولی کم کم که جلو رفتیم و نگارش فیلمنامه و ساخت فیلم جدی شد و من و گروه هم بیشتر و بیشتر با کار درگیر شدیم، خیلی اجازه ندادیم جبر و محدویت برای فیلم تعیین تکلیف کند و در واقع از جایی به بعد قصه خودش راهش و مسیر ساختش را تعیین کرد.
● داستان‌ها از تجربه‌های شخصی آمده بودند؟
□ بهتر است بگویم دغدغه شخصی.
● پس مابه‌ازای بیرونی نداشته‌اند؟
□ به شکل مستقیم نه، ولی به هر حال مساله بیتا (رویا نونهالی) و زن‌های نظیر او، همیشه توجه من را به نوعی جلب کرده است. آدم هایی که در سایه شریک زندگی شان زندگی کرده‌اند در صورتی که خودشان می‌توانستد آدم‌های مهم‌تر یا موفق تری بشوند ولی هر کدام به دلیلی مثل عشق، وابستگی، فداکاری، جبر و یا …این شکل از زندگی را انتخاب کرده اند و یا لیلای قصه، شاید مابه ازای واقعی نداشته ولی زنان بسیاری در شرایط سخت در معرض تصمیم گیری‌های دشوار و گاهی حتی عجیب قرار می‌گیرند؛ لیلا هم می‌تواند یک نمونه از آنها باشد. قصه بچه‌ها در مهمانی هم اقتباسی است. البته این روزها بعد از ساخت و نمایش «داره صبح می شه»، حس می‌کنم، فعلا فیلمسازی هستم که در ساختن دغدغه‌های شخصی موفق‌ترم.
● چرا تک تکِ اپیزودها را به صورت جداگانه در فیلم نگذاشتید؟
□ فیلمنامه این‌گونه بود.
● پس این شکل روایت در اتاق تدوین شکل گرفت؟
□ بله. فیلمنامه ی اولِ ما چهار اپیزود داشت که البته ارتباطات فعلی را با هم داشتند اما قرار بود جدا از هم روایت شوند. در واقع فیلمنامه ای که وجود داشت و به بازیگران داده می‌شد، به شکل چهار اپیزود مرتبط به هم ولی جدا بود، یکی از کسانی که در همان دوران به شکل جدی پیگیر شد که این فیلم قرار است این‌گونه تدوین شود و یا در هم تنیده شود، بابک کریمی بود. آن موقع پنجاه، پنجاه بودم و در ذهن داشتم که شاید در تدوین بخواهم اپیزودها را در هم خرد کنم. در هر حال در زمان فیلمبرداری این اپیزودیک بودن به نوعی رج زدن برای ما شد و بعد از تدوین اولیه و دیدن نتیجه کار تصمیم گرفتم که چهار قصه را در هم خرد کنم.
● تصمیم شخصی بود یا بعد از دیدن بازخوردها چنین تصمیمی گرفتید؟
□ تا جایی که یادم می‌آید بازخورد مخاطب دلیل این تصمیم نبود، ضمن این که من فیلم را به افراد زیادی نشان ندادم، فقط فردین خلعتبری و بابک کریمی در جریان مراحل تدوین کار بودند. محمد رحمانیان هم فیلم را در همان مرحله دیدند که اتفاقاً چهار اپیزود جدا را دوست داشتند، فقط معتقد بودند ریتم فیلم می‌تواند بهتر شود البته ورسیونی که آقای رحمانیان دیدند 120 دقیقه بود. به هر حال نیمی از این تصمیم در روزهای فیلمبرداری در من شکل گرفت و نیم دیگرش راستش خیلی یادم نمی‌آید چه زمانی بود ولی به هر حال یک روز از روزهای مونتاژ، مطمئن شدم می‌خواهم این گونه فیلم را روایت کنم. شاید به این دلیل که فکر کردم فیلم این گونه به شکل سینمایی که من دوست دارم نزدیک‌تر است. دلیل دیگر هم این بود که اگر می‌خواستم قصه‌ها را به صورت اپیزودیک بگویم امکان نداشت زمان فیلم کمتر از 100 یا 110 دقیقه بشود. چون در هر اپیزود باید روندی که کاراکترها طی می‌کردند، در یک شب تا صبح را مفصل‌تر می‌دیدیم. بنابراین باید انتخاب می‌کردم بین فیلمی که زمان کمتر و ریتم بهتری دارد و کم‌گویی می‌کند یا فیلمی که اطلاعات بیشتری می‌دهد و ریتم کندتری دارد. انتخاب سختی هم بود و به همین دلیل پروسه تدوین فیلم، خیلی طولانی شد.
● هیچ کدام از قصه‌ها آنقدر برایتان جذابیت نداشت که یکی از آنها را بسط بدهید و تبدیل به یک فیلم بلند بکنید؟
□ چرا. هم اپیزود بیتا (رویا نونهالی) و هم اپیزود لیلا و امیر (رعنا آزادی ور و مهدی احمدی) آنقدر برایم جذاب بودند که یک فیلم بلند تبدیل شوند. قطعاً در گذشته ی دور، یعنی خیلی قبل‌تر از فکر کردن به «داره صبح می شه»، وقتی ایده ی آنها را روی کاغذ نوشتم به فکر ساختشان به عنوان یک فیلم مستقل بودم. به هر حال این قصه ها برای «داره صبح می شه» کنار هم چیده شدند.
● موقعی که فیلم را می‌ساختید به مخاطب هم فکر می‌کردید؟ در ذهن تان تقسیم بندی برای مخاطب حرفه‌ای تر سینما داشتید یا به نظرتان مخاطب عادی هم با فیلم ارتباط می‌گیرد؟
□ نه واقعاً، موقع نوشتن فیلمنامه خیلی به این موضوع فکر نمی‌کنم. مهم‌ترین نکته این است که درگیر یک قصه بشوم. خودم این‌گونه هستم که باید در مواجهه با یک قصه حس کنم که حاضرم با همه وجود برای ساخت آن اقدام کنم. فقط هم در همین حالت است که سراغ ساختش می‌روم، چون من به طورقطع قبل از کارگردانی عاشق تدوین هستم. راستش انرژی و انگیزه کارگردانی فقط وقتی در من بیدار می‌شود که با همه ی وجود گره بخورم به قصه. این قصه جذاب ممکن است روزی یک فیلمنامه کمدی عجیب و غریب سینمای بدنه باشد که هر نوع مخاطبی را درگیر کند، ممکن است زمانی فیلمی سنگین و فلسفی با مخاطبی خاص باشد. ولی در کل ایده‌آلم رسیدن به داستانگویی ناب و جذاب است در سینما، سینمایی که بتوانم دغدغه‌هایم را در قالب قصه‌های جذاب تعریف کنم، البته قصه‌هایی که بتواند همه نوع مخاطب را به خودش جذب کند. چون به شدت معتقدم، فیلم خوب از هر نظر قطعاً مخاطب از هر نوع را به خود جلب می‌کند. به نظرم کسی نیست که فیلم «راز در چشم‌هایش» و «قصه‌های وحشی» را ببیند و خوشش نیاید. البته ما تا رسیدن به این شکل جذاب قصه‌گویی، جدای از مساله هوش و سواد و خلاقیت و فیلمنامه نویس خوب، مشکلات و مسائل عجیب و غریب بسیاری داریم که اول باید آنها حل شود.
● ادامه راه فیلمسازی‌تان هم همین گونه خواهد بود؟
□ فیلمنامه همه چیز را مشخص می‌کند. «داره صبح می‌شه» خودش تعیین کرد که این‌جوری ساخته بشود. اتفاقاً دنبال این هستم که قصه‌ای را خیلی صاف و ساده تعریف کنم اما «داره صبح می‌شه» چون روایت خودش پیچیده است و اساساً به ادبیات نزدیک‌تر است تا سینما، این‌گونه ساخته شد. آگاه بودم که دارم به سمت فیلمنامه‌ای به شدت دیالوگ محور می‌روم. جوری که همه چیز دارد از گذشته تعریف می‌شود و قرار هم نیست، در فلاش بک چیزی را ببینیم و این کار را سخت‌تر می‌کرد.
● به عنوان یک فیلم اولی در نوشتن فیلمنامه و سر صحنه وسواس داشتید؟
□ آره وسواس داشتم ولی خُب این وسواس این روزها به مراتب بیشتر شده، چون به عنوان کارگردان فقط سر فیلم اولت می‌توانی تجربه و آزمون و خطا کنی البته آن هم تا حدودی. از یک جایی احترام به مخاطب بر تو واجب می‌شود و این‌که فیلم خوب بسازی. لذت دیدن فیلم‌های خوب، متاسفانه این روزها برای من با فیلم‌های غیر ایرانی به‌وجود می‌آید. خیلی دوست دارم فیلمی بسازم که مخاطبش همان لذتی را ببرد که من از دیدن یک فیلم خوب می‌برم و تقریباً دیوانه می‌شوم. ولی مسیر آن بی رودربایستی خیلی سخت است. سینمای این روزهای ایران از آن حد مطلوب خیلی فاصله دارد. البته حرف از یک یا دو استثناء در سال نیست به طور قطع.
منبع :
فیلم نگاه
دیدگاه ها
اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...