سیندرلا، نیمه ی روشن کابوس

جمعه ۱ بهمن ۱۳۹۵ ساعت ۱۲:۲۴


یک قرن پیش از میلاد مسیح، یک جغرافی دان یونانی به نام استرابو در کتابش حکایت کوتاهی را روایت کرد که در ظاهر فقط یکی از هزاران حکایت شفاهی گذرایی بود که لابه لای کتاب های علمی و تاریخی و فلسفی قدیم نقل می شد تا خواننده از سنگینی مطالب خسته نشود و به اصطلاح با شنیدن حکایتی کوتاه، نفسی تازه کند. داستان درباره ی دوشیزه ی اشرافی از دربار یونان است که خیلی اتفاقی (با دخالت معجزه آسای تقدیر البته) ملکه ی مصر می شود: "رودوپیس داشت تنش را در چشمه ای می شست که عقابی یک لنگه از کفش هایش را به منقار گرفت، به ممفیس برد و روی پای فرعون انداخت. فرعونِ آن زمانِ مصر که سامتیکوس نام داشت، گروهی را به جستجوی صاحب کفش فرستاد. آنها رودوپیس را در ساحل نوکراتیس پیدا کردند، کفش را به پایش آزمودند و چون او تنها دوشیزه ای بود که لنگه ی کفش به پایش اندازه بود، به مصر بردندش. رودوپیس و سامتیکوس بلافاصله ازدواج کردند و رودوپیس ملکه ی مصر شد..." این اولین نسخه ی ضبط شده ی قصه ای قدیمی است که بعدها ده ها شکل مختلفش در قالب داستان «سیندرلا» در فرهنگ ها و زبان های مختلف رواج یافت؛ هر نسخه با قدری شاخ و برگ اضافی و تغییرهای جزئی.



حدود سیصد سال بعد، قصه ی رودوپیس در کتاب کلادیوس آئلیانوس، مورخ و نویسنده ی رومی قرن سوم میلادی، تقریباً بدون تغییر تکرار شده؛ با لحن و شیوه ی ارجاعی چنان که گویی این حکایت در جهان باستان بسیار مشهور بوده و عموم خوانندگان کتاب با آن آشنا بوده اند. قرن ها بعد وقتی برادران گریم، روایت های شفاهی داستان های عامیانه ی اروپایی را گردآوری می کردند، قصه ی سیندرلا چنان مشهور بود که گریم ها مجبور شدند از بین چهار روایت مشهور در بین مردم، یکی را انتخاب کنند. آنها (چنان که شیوه ی دلخواه شان بود و درباره ی قصه های فولکوریک دیگری هم به کار بردند) روایت آلمانیِ قصه را ضبط کردند و از روایت های ایتالیایی، فرانسوی و انگلیسی چشم پوشیدند. البته این روایت ها در زبان و حافظه ی مردم عادی باقی ماندند و سینه به سینه نقل شدند؛ چنان که از بیست قرن قبل از آن به همین شیوه به بقایشان ادامه داده بودند. زمانی که والت دیزنی تصمیم گرفت انیمیشن مشهورش را بسازد («سیندرلا»-1950) فیلمنامه را بر اساس روایت انگلیسی نوشت و نسخه ی پیش از آن مشهورِ برادران گریم را عملاً به فراموشخانه ی تاریخ فرستاد. اکنون هر کسی که اسم «سیندرلا» را می شنود بلافاصله به یاد کارتون کلاسیک دیزنی می افتد و قصه را چنان که در آن انیمیشن روایت شده می شناسد. مثلاً کسی به یاد ندارد که در روایت آلمانی قصه، پدر سیندرلا زنده است و در برابر ظلم نامادری واکنشی نشان نمی دهد (در بعضی نسخه ها ناتوانی و ضعف و پیری، و در برخی دیگر به این دلیل که شیفته ی همسرش – نامادری سیندرلا – است و نمی تواند خلاف میل او کاری کند).



دیزنی به سبک و سیاق همیشگی اش و طبق سیاست ها و اصول اخلاقی و اجتماعی مورد نظرش، داستان را به شکلی درآورد که گرچه به خودیِ خود و بدون مقایسه با نسخه های اصیل پیشین "کامل" و "جذاب" است، اما شباهتی به سیندرلای قدیم ندارد. پررنگ شدن عنصر جادو، جان بخشی به موش ها و پرندگان و اسب ها، حذف کامل شخصیت پدر، پررنگ کردن نقش حواهران ناتنی و... از جمله تغییرهای نسخه ی کارتونی دیزنی بود که به سرعت در فرهنگ عامیانه ی اغلب سرزمین ها جا افتاد و به اثری کلاسیک و الگووار تبدیل شد. در حالی که نسبت به بعضی نسخه های اصیل تر، مایه های دراماتیک سبک تر و سرراست تری دارد و بخشی از دلالت ها و مفاهیم اخلاقی، فلسفی و روانشناختی اش هم به نفع مولفه های جذاب تر فاکتور گرفته شده است. مثلاً در اولین نسخه ی منتشر شده از داستان (در شکل مفصل امروزی اش) که سال 1634 در ناپل چاپ شده، جان باتیستا باسیله قصه ی چنِرِنتولا را می گوید، اما نه کدو تنبلی در کار است و نه جادوگری که وِرد بخواند و لباس و کالسکه و کفش بلورین ظاهر شود. وسیله ی انتقال نیروهای جادویی در این نسخه، چند دانه ی گیاه است که در نهایت به درختی تبدیل می شود و جنی که ساکن درخت است آرزوهای چِنِرِنتولا را برآورده می کند. اما قضیه ی جا ماندن کفش و تلاش پادشاه برای آزمودن آن به پای همه ی دوشیزگان شهر عیناً آورده شده است. در نسخه ی فرانسوی که شارل پِرو روایت کرده، نام شخصیت اصلی سِندریون است و برای اولین بار عناصر کلاسیک داستان ظاهر می شوند: کدو تنبل، مادرخوانده ی جادوگر و حیواناتی که یار و یاور سِندریون هستند. بلورین بودن کفش ها هم در همین نسخه ابداع شده و به روایت های دیگر از جمله روایت مشهور دیزنی انتقال یافته است. پیام اخلاقی شارل پِرو این است که "زیبایی گنجینه ی بزرگی است، اما وقار و بزرگ منشی با هیچ گنجینه ای قابل قیاس نیست" و سرانجام در سومین نسخه ی مشهور (جز روایت انگلیسی که با روایت دیزنی جهانی شد و به آن خواهیم پرداخت) برادران گریم – یاکوب و ویلهلم – روایت عامیانه ی آلمانی داستان را به سبک مشهور خودشان (با اضافه کردن انبوهی پرنده و چرنده و بردن قصه به سرزمینی شبیه سرزمین پریان) در مجموعه قصه های فولکور اروپایی شان ثبت کرده اند. در این نسخه سیندرلا – در واقع معادل آلمانی اش آشِنپوتِل به معنی "خاک و خلی و آغشته به خاکستر" – با دو کبوتری همراه می شود که مادر مرحومش از بهشت فرستاده است. این نسخه فرازهای خشن تری دارد و مولفه های پریانی قصه های برادران گریم هم مثل همیشه پررنگ است؛ مثلاً وقتی کفش به پای یکی از دو ناخواهری سیندرلا نمی رود، از مادرش می خواهد که انگشتانش را قطع کند تا پایش در کفش جا شود (جالب است که شاهزاده هم گول می خورد و حتی سیندرلای قلابی را تا قصرش می برد، ولی آنجا با دیدن قطره های خونی که از پاشنه ی کفش می چکد، پی به حقه ی خواهر ناتنی می برد و رهایش می کند). اینجا هم مادرخوانده ی جادوگر وجود ندارد و روح مادر سیندرلا برای رفتن به مجلس جشن آماده اش می کند.



در نسخه ی شارل پِرو نقش پدر مبهم است و اصلاً در داستان حضور ندارد، به همین دلیل نمی تواند مانع بدرفتاری نامادری با سیندرلا شود. ولی در نسخه ی برادران گریم پدر با نامادری همکاری می کند و در آزار سیندرلا سهیم است. البته گریم ها تاکید می کنند که او پدر واقعی سیندرلا نیست و سیندرلا از همسر اولش برایش مانده است. در نسخه ی دیزنی پدر مرده و در روایت کنت برانا (موضوع اصلی این نوشته) پدر شخصیتی مثبت و مهربان دارد، اما دور از خانه می میرد و از مسیر ماجراها کنار گذاشته می شود. شخصیت جادوگر هم در نسخه های مختلف متغییر است؛ در مواردی حتی یکی از جانوران اطراف سیندرلا به هیات آدمی درمی آید یا در همان شکل حیوانی اش جادو می کند و سیندرلا را با لباس و کفش و کالسکه به مجلس جشن می فرستد. عنصر نیمه شب و تمام شدن اثر جادو در اغلب نسخه های قدیمی تر اغلب غایب است. سیندرلا چند بار به دیدن شاهزاده می رود و حتی در یکی از نسخه ها صرفاً به این دلیل از مجلس جشن بازمی گردد که خسته شده و خوابش گرفته است! عنصر کفش بلورین کاملاً اختراع شارل پِرو است. در روایت برادران گریم، سیندرلا کفش طلایی به پا دارد و در نسخه های دیگر کفش معمولی. دیزنی از این عنصر برای اثبات هویت سیندرلا استفاده کرد و خاصیتی جادویی به آن بخشید که فقط در پای دختر زیبای شب جشن اندازه می شد؛ عنصری که مستقیم از روایت رودوپیس وام گرفته شده بود.



در نسخه ی برادران گریم، پس از آشکار شدن هویت سیندرلا و ازدواجش با شاهزاده، خواهران ناتنی مجازات می شوند و چشم هایشان از حدقه بیرون آورده می شود. در نسخه دیزنی آنها چنان ابله و مسخره اند که نیازی به انتقام گرفتن در پایان و خنک کردن دل تماشاگر وجود ندارد و در روایت شال پرو هر دو خواهر بخشیده می شوند. در فیلم برانا هم سیندرلا نامادری و خواهرانش را می بخشد.

جنبه های سینمایی و جاذبه های دراماتیک داستان سیندرلا (در همه ی روایت هایش) به قدری بالاست که فراوانی اقتباس های سینمایی آن اصلاً جای تعجبی ندارد. از 1899 که ژرژ ملیِس اولین «سیندرلا»یش را ساخت (و یکی دیگر در 1912) تا فیلم کنت برانا، بارها این داستان دستمایه ی روایت سینمایی قرار گرفته و تقریباً همیشه هم در سرگرم کردن مخاطب موفق بوده است. شخصاً حتی نسخه هی عامه پسندی مثل کمدی رمانتیک نوجوانانه ی «یک داستان سیندرلایی» (مارک راسمن-2004) را هم با لذت تماشا کردم و می دانم که فیلم، محبوب دختران جوان هم بود و هیلاری داف را به اوج موفقیت حرفه ای (در اندازه های خودش) رساند؛ و این تازه بدون در نظر گرفتن انبوهی نمایش و اپرا و حتی پانتومیم و ده ها قطعه موسیقی است که یا اقتباس مستقیم داستان هستند یا با الهام از آن نوشته شده اند. اما دلیل این میزان موفقیت در برانگیختن احساسات تماشاگران و همراه کردن آنان چیست؟



«سیندرلا» (باز هم در همه ی روایت هایش) یکی از نمونه ای ترین موارد پایان خوش موفق در سینما و ادبیات است. مفاهیم اخلاقی و ویژگی های فردی ای که در داستان ستایش می شوند، در همه ی فرهنگ ها و ادیان مورد قبول اند و ضمناً چینش اجزای داستان طوری است که معجونی از امیدواری و اعتماد به نفس را به مخاطب منتقل می کنند؛ نه فقط دختران جوانی که در جست و جوی شاهزاده ی گمشده شان هستند بلکه همه ی آدم ها که هر یک به نوعی در مرحله ای دشوار از زندگی شان، زمانی که حس می کنند مورد ستم و بی عدالتی قرار گرفته اند و آینده ی پیش رویشان تاریک است، نیاز به طنین خوش آهنگ جمله ای امیدبخش، که سرودی در ستایش امیدواری و اطمینان به موفقیت و سعادت نهایی است. نکته ی اصلی داستان این است که در موقعیت های دشوار و شرایط تلخ، نباید ویژگی های مثبتی مثل مهربانی و خوشحالی و صداقت و وقار را کنار گذاشت، چون همین ویژگی ها در وقت خودش مثل جادو عمل می کنند. از سوی دیگر داستان این آموزه ی خوشایند را یادآوری می کندکه تغییر اوضاع و بهتر شدن شرایط همیشه قرار نیست طبق روالی روشن و قابل فهم اتفاق بیفتد؛ گاهی یک شبه و از طریق معجزه، همه چیز عوض می شود. خُب، طبیعی است که مخاطب از شنیدن این "حرف های قشنگ" خوشش می آید و با دیدن فیلم روحیه می گیرد (شاید بر همین اساس باشد که بازیگر نقش سیندرلا اولاً کمابیش نوجوان است و به سختی از بیست سال مسن تر به نظر می رسد و ثانیاً به معنای هالیوودی "زیبایی بی نقص و مُد روز" ندارد و حتی برای پوشاندن کک و مک روی پوستش هم تلاشی نشده تا عده ی بیشتری بتوانند با او همذات پنداری کنند).

الگوی بنیادی درام شباهت زیادی به «دیوید کاپرفیلد» (چارلز دیکنز) دارد؛ با تغییر دادن جنسیت قهرمان و ضدقهرمان و جایگزینی فانتزی با واقع گرایی (در «دیوید کاپرفیلد» مادر قهرمان پس از مرگ پدر او با مردی خشن و هتاک ازدواج می کند که با دیوید بدرفتار است). نکته ی دیگر شباهت ساختار قصه و شخصیت پردازی «سیندرلا» با «شاه لیر» (ویلیام شکسپیر) است. سیندرلا شباهت زیادی به شخصیت کُردلیا، دختر کوچک تر شاه لیر، دارد که در بین سه دختر شاه از همه محبوب تر و خوش طینت تر است. او برای خوشایند پدرش تن به دروغ گفتن نمی دهد و به همین دلیل شاه مغرور، سرزمینش را بین دو دختر بزرگ تر تقسیم می کند و کُردلیا را بی نصیب می گذارد.. کُردلیا وقتی بدرفتاری و دورویی خواهرانش با پدر را می بیند، به کمک پدر می آید و تنها همدم او می شود. در روایت شکسپیر، ماجرا به پایانی تراژیک ختم می شود ولی در نسخه ی تاریخی داستان (نوشته جفری آو مون ماوث در قرن دوازدهم میلادی) کُردلیا خواهران بدذاتش را شکست می دهد و خود ملکه ی بریتانیا می شود. به این ترتیب عنصر خیر دست خالی بر عناصر شر که صاحب لشکر و خزانه اند پیروز می شود؛ چنان که در «سیندرلا» (در سطح و قالبی دیگر) این اتفاق می افتد.



کنت برانا از خیلی جهات پا بر جای پای دیزنی گذاشته و فیلمش بر الگوی انیمیشن کلاسیک دیزنی استوار است. با این تفاوت که محل وقوع ماجراهای داستان (که هم در انیمیشن دیزنی و هم در این فیلم مورد اشاره قرار نمی گیرد) ظاهراً به جایی شبیه ناپل منتقل شده؛ زادگاه اصلی قصه. در انیمیشن دیزنی، به نظر می رسد داستان در یکی از ایالت های آلمانی مثل باواریا (پیش از اتحاد ایالت ها و شکل گیری آلمان متحد) روی می دهد، اما از روی نشانه هایی می توان چنین برداشت کرد که داستان فیلم برانا در ناپل یا یکی دیگر از دولت شهرهای ایتالیای قرن هجده و نوزده اتفاق می افتد. حضور چهره های سیاهپوست در دربار و اعلام نام شاهزاده خانم زاراگوزا (در اسپانیای کنونی) به عنوان نامزد احتمالی شاهزاده، از جمله ی نشانه هاست. چون با توجه به خاصیت چند ملیتی ناپل و ریشه دواندن عرب ها و آفریقایی ها در این سرزمین، خیلی معقول تر و قابل باورتر است که در دربار ناپل یک دوک سیاهپوست یا عرب تبار دیده شود تا در دربار یک امیر یا دوک برگزیننده ی آلمانی. همین انتخاب ساده، عملاً تلکلیف خیلی از ویژگی های بصری و آرایه های فیلم را روشن کرده است؛ از دکور و اشیای صحنه تا نوع لباس ها و رنگ های غالب در محیط های داخلی و حتی سنت های جمعی و آداب فرهنگی ای مثل رقص و پایکوبی و نوع احترام گذاشتن بانوان اشرافی به پادشاه و ساختار طبقاتی جامعه و غیره.



قصر شاه محیطی کاملاً شیک و اشرافی است، اما هیچ نشانی از از قصرهای سلطنتی مشهور اروپا (مثل کاخ ورسای و باکینگهام) ندارد و این ابهام هم در راستای حفظ حال و هوای بی مکان و پریانیِ قصه و نیز نزدیک شدن به خاستگاه اصلی روایت فولکلور است. انتخاب کاغذ دیواری به رنگی که نشان سلطنتی هیچ کشور شناخته شده ای نیست (مثلاً آبی نماد زنبق طلایی نشان سلطنتی فرانسه و ارغوانی نشان سلطنتی روم است که بعدها به امپراتوران آلمان میراث رسید. انتخاب هر رنگی می توانست محل وقوع داستان را نشانه دار کند که در فیلم از این نکته پرهیز شده است) و اشاره ی مستقیم به دریا (در نمایی یادآور منظره ی طبیعی خلیج ناپل) باعث شده فضای بی مکان داستان مخدوش نشود. حتی در شیوه ی طراحی لباس ها و نمادها و نشان هایی که اشراف درباری به لباس شان نصب می کنند نیز پرهیز از هویت دار کردن سرزمین دیده می شود. داستان فیلم در "سرزمین رویایی سیندرلا" اتفاق می افتد و این سرزمین (به خصوص در آرایش محیط های داخلی و نمای بیرونی قصرها و خانه ها) بیش از هر چیز یادآور فضا و شیوه ی طراحی و معماری و صحنه آرایی انیمیشن دیزنی است تا توصیف هایی که در نسخه های مکتوب آمده است.



فیلم با همان اخلاق گرایی مورد علاقه ی دیزنی و با حذف مایه های شرارت آمیز مکتوب، همه چیز را به طرزی رویایی مثبت جلوه می دهد و شرارت و بدخواهی نامادری را هم در حدی بسیار خلاصه تر و تعدیل شده تر از حتی انیمیشن دیزنی به تصویر می کشد. شحصیت پدر که پیش تر (بسته به روایت های مختلف) منفعل، غایب یا شرور بود در اینجا کاملا مثبت و خوش طینت است و در یک سوم ابتدایی فیلم نقش پررنگی دارد. یکی از هوشمندی های روایت برانا این است که اختلاف فرهنگی و مایه های بیگانه ستیزانه ای که در نسخه ی اصلی هر سه روایت قدیمی تر وجود دارد (و اصلاً موتور محرکه ی داستان و دلیل خصومت و بدخواهی نامادری است) را به روشنی تصویر کرده و در روند داستان دخالت داده است. در فیلم، نامادری (کیت بلانشت) اهل فرانسه است و پدر سیندرلا در سفری خارجی با او و همسرش آشنا می شود و پس از مرگ همسر خودش و همسر او، در صدد ازدواج با اوست. این نکته در انیمیشن دیزنی حذف شده و همه چیز (طبق الگوی آشنای مقابله ی خیر و شر) به شرارت ذاتی نامادری حواله داده شده، اما در روایت های فرانسوی و آلمانی داستان آشکارا مایه های بیگانه هراسانه به چشم می خورد؛ سیندرلا نماد روح دوشیزه ی سرزمین مادری است که در معرض بدخواهی عفریته ای آمده از سرزمین بیگانه قرار می گیرد و به دست او استثمار می شود (همان طور که قحطی بزرگ شمال اروپا در قرن چهاردهم میلادی و حکایت های مکرر بچه دزدی و آدمخواری باعث شد قصه ی عامیانه ی «هنسل و گرتل» شکل بگیرد، جنگ های صدساله و مجاور شدن دوک نشین های کوچکی که در سیستم فئودالی همواره در هراس از سلطه ی همسایگان بودند منشا داستان «سیندرلا» شد) در فیلم به انگیزه های نامادری اشاره می شود و در پایان، او در مواجهه با پرسش سیندرلا درباره ی چراییِ آزارش، صریحاً می گوید: "چون تو جوان، زیبا و بی گناهی..." سیندرلا دقیقاً ویژگی هایی را دارد که نامادری در آستانه ی میانسالی از دست داده و دیگر هم به دست نخواهد آورد. ریشه ی فرهنگی و زبانی متفاوت او با سیندرلا، باعث گسستی شده که ناخودآگاه بر اثر جایگزین شدنش با مادر سیندرلا (همسر اول پدر) به رقابتی تلخ بدل می شود؛ انگار دو شخصیت مونث، یکی حاضر و سلطه جو و دیگری غایب و آسمانی، نمادهایی از دو سرزمین و فرهنگ متفاوت هستند که در کشمکشی خصمانه رویاروی هم می ایستند. سیندرلا آینده ی وطن است (با همه ی امیدها و معجزه هایی که در راه است و به پاداش صبوری و مهربانی و خصلت های نیکش نصیب او خواهد شد) و خواهران ناتنی آینده ی بیگانه اند؛ دو ابله بی استعداد که به هر حیله ای متوسل می شوند تا برگزیده ی شاه باشند اما دست آخر به نیک فطرتی سیندرلا می بازند. کهن الگوی "قوم برگزیده" و انتخاب پادشاه از بین شخصیت های عامی و عادی که صرفاً نیک فطرت و خوش قلب هستند و با اتکا به همین ثروت اخلاقی رستگار می شوند در اینجا هم دیده می شود.



شخصیت پردازی خواهران ناتنی هم در نسخه های مختلف تفاوت دارد؛ در روایت برادران گریم دو خواهر بدجنس و بدخواه تصویر شده اند، در روایت شارل پرو یکی از دو خواهر دوست سیندرلا و یاور اوست (در غیاب پرنده ها و موش های سخنگو)، و در انیمیشن دیزنی هر دو خواهر بی نهایت زشت و ابله و کوتاه فکر هستند. برانا خواهران را سطحی و کوتاه فکر نشان می دهد و وفادار به الگوی دیزنی، در صحنه هایی آنها را به رفتارهایی کاریکاتوری و مضحک وامی دارد، اما اصراری بر زشتی ظاهری (چنان که در نسخه دیزنی می بینیم) ندارد و بیشتر روی باطن زشت و و افکار سطحی آنها تاکید می کند. در بطن قصه، این برداشت اخلاقی گنجانده شده که اگر نهاد و فطرت کسی نیک باشد، بدون آرایه های جادویی هم زیبا خواهد بود. چنان که در پایان فیلم، سیندرلا به شاهزاده می گوید: "چهره ی واقعی من همین است؛ بدون کالسکه و کفش بلورین. فکر می کنی بتوانی منِ واقعی را چان که هستم دوست داشته باشی؟" و این بزرگ ترین چالش اخلاقی فیلم است: این که اجازه بدهیم دیگران با واقعیت بی آرایه ی ما روبه رو شوند و ما را چنان که واقعاً هستیم ببینند و سپس انتخاب کنند. گذر از این چالش به معنای رسیدن به بلوغ فکری و اخلاقی است.



برای ایجاد تصوری از نیروهای جادویی اطراف سیندرلا، برانا باز هم به الگوی دیزنی متوسل شده و حتی شخصیت های کارتونی مثل گاس گاس (موش شکمو) و لوسیفر (گربه تن پرور و بدذات) را مستقیم از انیمیشن 1950 برداشته است. فقط کبوترها و گنجشک ها به غاز تبدیل شده اند و البته هیچ یک از جانوران به زبان آدمیزاد تکلم نمی کنند. نقش مادرخوانده ی جادویی را هلنا بونهام کارتر بازی می کند که انتخابی دم دست و امتحان شده برای چنین نقشی است و البته حضور کوتاهش با طنز ملایمی همراه است که باز هم جادوگر حواس پرت دیزنی را به یاد می آورد. اهمیت و اثرگذاری چهره پردازی و جلوه های ویژه را در چنین فیلم هایی نمی توان دست کم گرفت و «سیندرلا»ی برانا هم نمونه ی خوبی است برای بحت در این مورد که مرز بین انیمیشن و فیلم زنده کجاست؟ تمام پس زمینه ها، محیط های داخلی، نماها و معماری ساختمان ها و خیابان ها، حتی لباس و کفش و وسایل زندگی آدم ها با نرم افزارهای مدرن طراحی و ساخته شده اند و این دو (انیمیشن و فیلم زنده) چنان ماهرانه کنار هم چفت شده اند که تفکیکش در بسیاری از صحنه ها ممکن نیست. به نظر می رسد دوران ترکیب های دورگه ای مثل «چه کسی برای راجر رابیت پاپوش دوخت؟» (1988) عصر معصومیت فیلم های ترکیبی باشد و اکنون دیگر تشخیص اجزای صحنه به این آسانی نیست. برانا نه تنها در صحنه های مربوط به جادو و تبدیل کدو به کالسکه و موش به اسب و غاز به کالسکه ران و مارمولک به ذربان، که در مجلس رقص باله و حتی نماهای خارجیِ تعقیب کالسکه در خیابان های شهر نیز به ترفندهای انیمیشن متوسل شده و از این طریق توانسته به جهان داستانی اش کیفیتی رویاگون و متناسب با فضای فانتزی بدهد. او با رنگ و نور چنان فضاسازی می کند که انگار ژان رنوار را با باز لورمان ترکیب کرده و می خواهد با همه ی امکان هایی که در اختیار دارد، صحنه ای پرشکوه و سرشار از رنگ و نور و حرکت و موسیقی بسازد. فراوانی اشیای لوکس در تقریباً اکثر نماها و بازی رنگ و نور و سایه در فیلم طوری است که گویی کنت برانا، قل دوم و نیکوی تیم برتون است و «سیندرلا»یش هم تصویری از جهانی رویایی است که نیمه ی روشن کابوس های برتون را نشان می دهد!

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...