نشان ماندگار راست قامتی

یکشنبه ۱۴ خرداد ۱۳۹۶ ساعت ۱۸:۳۷


❶ نگاه فیلمساز به یکی از اسطوره های سترگ دفاع ملی ما در ماجرای جنگ تحمیلی، نگاهی عاری از کلیشه های رسمی و در عین حال همراه با رعایت حرمت است. نه چنان موقعیت او را دست نیافتنی جلوه داده که قابل باور نباشد و نه چنان مستعمل و دم دستی که به ابتذال بگراید. این مهم در سینمای ما، امری نادر است. در بازتاب های کلیشه ای و رسمی، قهرمانان جنگ چنان ترسیم می شوند که گویی هیچ خطا و قصوری در سراسر زندگی شان مرتکب نشده اند. این کلیشه مانع از ارتباط صمیمانه ی مخاطب با سوژه های اصلی این نوع آثار می شود. «ایستاده در غبار» این کلیشه را شکسته است. زودرنجی، عصبیت، میل به قدرت، برخی نمودهای خانوادگی و... از جمله فضاهایی است که بیننده ی فیلم را با شمایل طبیعی از یک "انسان" و نه مثلاً یک فرشته مواجه می سازد و همین عنصر انسانیت است که مخاطب را در برابر نکته هایی همچون عدالت جویی، مقاومت، دلسوزی، فداکاری و سایر مختصات ممتاز آن شخصیت به تحسین وامی دارد.



❷ زیربنای فیلم، مبتنی بر یک روند پژوهشی دقیق و دشوار است. کاملاً پیداست که مطالعات کتابخانه ای، تحقیقات میدانی، مصاحبه های شفاهی، و سایر روندهای استاندارد یک فراگرد تجقیقاتی، در پشت این اثر جای گرفته اند. در واقع فیلمساز نه سوژه ی فیلم خود را دست کم گرفته است و نه مخاطب فیلمش را. ساختن یک فیلم تاریخی/زندگینامه ای، زمینه های دشواری را می طلبد که مهدویان آنها را به درستی در اثرش رعایت کرده است. اما این فقط یک جزء ماجراست. او همه ی این مستندات را از کانال درام گذر داده است و این سخت ترین بخش کار اوست. این که روایت های خواهر و برادر احمد متوسلیان، دوستانش، همرزمانش، هم سلولی هایش، و فرماندهان و زیردستانش در جهاتی پراکنده جمع شوند و در یک مسیر مشخص دراماتیک قرار گیرند، بزرگ ترین امتیاز این اثر است. قطعاً منابع و مصالح مهدویان بسیار بیش از اینهایی است که در فیلم می شنویم. گزینش این قطعه ها از میان صدها ساعت مصاحبه و خاطره، هوشمندی ای هنرمندانه می طلبید که خوشبختانه در فیلم جاری است. برداشت نگارنده از این گزینش ها معطوف به دو نکته است. نخست نکته های دراماتیک؛ بدان معنا که احتمالاً مصالحی که چندان بار داستانی نداشته اند از خاطره ها کنار گذاشته شده اند و فقط آنهایی که در فضای شخصیت پردازی یا فراز و نشیب سازی منحنی کشش دراماتیک داشته اند مورد استفاده قرار گرفته اند. نکته ی دوم؛ انتخاب قظعه هایی که با فضای امروزین ما می تواند وجه مقایسه هایی را فراهم کند. بخش نسبتاً طولانی و بسیار مهم سخنرانی متوسلیان در جمع مردم و مسئولان شهر مبنی بر لزوم شفافیت سیاست های مالی و اجرایی برخی نهادها، چنان است که گویی نه فقط برای فضای سال 1359، بلکه برای روزگار ما هم موضوعیت دارد.



«ایستاده در غبار» فقط یک فیلم تاریخی/زندگینامه ای نیست. مستند هم نیست. داستانیِ صرف هم نیست. ترکیب اعجاب آور سند، بازسازی و داستان پدیده ای بی سابقه را شکل داده است که دقیقاً نمی دانیم نامش را چه بگذاریم یا در کدام رده ی سینمایی مستند یا داستانی جایش دهیم (داکیودرام به معنای مصطلحش هم نیست). این که فقط و فقط با یک عنصر مستند و واقعی (صداها)، دست به بازآفرینی تصاویر مستند منطبق با آن صداها و خاطره ها بزنی، بی آن که خللی در ضرباهنگ و واقعیت نمایی متن وارد شود، بسیار تحسین برانگیز می نماید.

❹ یکی از ایده های هوشمندانه ی مرتبط با مستندنمایی، خلق میزانسن های متناسب با فضای مستند است. مثلاً تمام تصویرها و نماها و سکانس های فیلم، از ورای یک عنصر جرئی روایت می شوند. حالا این عنصر دیداریِ جزئی، می تواند یک شاخه برگ، ساقه ی علف، خاک های خاکریز پیش زمینه ی تصویر، پارچه ی آستین پیراهن یک آدم، قاب پنجره، کنج یک دیوار، و... باشد. این اصل را مهدویان در همه جای فیلمش رعایت کرده است. این فقط یکی از ایده هاست. مثلاً جای دیگر که رزمنده ها شبانه به منطقه ای رفته اند تا فردا صبحش دشمن را غافلگیر کنند، برای نمود حضورشان، از تمهید بصری تصویربرداری دید در شب استفاده شده است تا موقعیت ها ملموس تر باشد. حالا حرکت های متناوب دوربین یا خش نمایی تصاویر که دلالت بر قدمت و گذشت زمان دارد که دیگر جای خود دارد.



❺ فیلم فقط در این فضا که متناسب با صداها و روایت راویان، تصویرسازی و موقعیت سازی کند محدود نیست. در میانه ی متن، بدعت های درستی هم دیده می شود که کاملاً متناسب با ایده و درونمایه ی آن بخش است. مثلاً در فصلی که شهید دارد برگه ی بازجوی ساواک را پُر می کند و به اصطلاح در حال اعتراف به اشتباهاتش است، دیگر خبری از صدای راویان نیست. متن اظهار کتبی او با صدای تایپ ماشین تحریر روی تصویر می آید. می شد این اظهارات را به یکی از همان راویان داد تا قرائت کند. ولی این طوری بی اعتقادی متوسلیان به آنچه نوشته است نمود پیدا نمی کرد. ترکیت رویت متن با صدای ماشین تحریر، حس خاص این صحنه را بیش از روال متداول نریشن گویی فیلم می رساند. از این دست خلاقیت ها در فیلم کم نیست.



❻ فیلم فقط یک فتورمان از حرف های راویان نیست. تصاویر اگرچه ترجمان بصری این حرف ها هم هستند ولی فراتر از این هم هستند. مثلاً در قسمتی که متوسلیان در دوران نوجوانی دارد از کوچه رد می شود، دو بچه ی دیگر کنج کوچه نشسته اندو تمرکز نگاهشان بر اوست و حالاتشان گویای این است که دارند درباره ی او حرف هایی می زنند. همین ایده در دوران جوانی او هم تکرار می شود که از خدمت سربازی برگشته است و باز دو جوان هم سن و سال او، می بینندش و با او سلام و علیکی می کنند و باز از حالاتشان دلالت بر گفتن حرف هایی درباره ی او دارد. نمونه ی دیگر صحنه ای است که مادر و برادر متوسلیان از ملاقات با او در زندان برگشته اند و مادر بی تابی می کند و نریشن هم دلالت بر دلتنگی او دارد. اما مهدویان با ایده ی اصرار برادر به مادر برای خوردن ساندویچ ناهار و امتناع مادر از تناول آن، این دلتنگی را حس و حالی مضاعف می بخشد. پخش خرما در بین رزمنده ها، پرتاب چنگال به سمت متصدی درمانگاه، دوئل موفعیتی با شهید محسن وِزوایی، گلباران در بیمارستان، گذر دوربین از حیاط منزل به طبقه دومِ آن که بچه ها در حال انجام ادامه ی فعالیت های قنادی پدر هستند، ذوق دختر کوچولو از همبرگر و بوسه ی برادر بر گونه ی او، بغض راوی از خاطره ی بخشش متوسلیان بعد از شفاعت به وسیله ی آوردن همسرش، و.... البته نمای ماندگار راست قامتی او در فضای پرغبار و خونین و مشتعل جبهه با گوشی بی سیم در دست که قطعاً تبدیل به یکی از شاخص ترین نماهای سینمای ایران خواهد شد، از این جمله هستند.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

آریان تاج
  •  1
  • |
  •  1
  • |

    به غیر از سکانس شلخته ی پایانیش، فیلم خوبی بود.