سینمای خیابانی دهه نود
- نویسنده : ساسان دُسی
یکی از جریان های اصلی سینمای ایران که
در دهه پنجاه به وجود آمد سینمای خیابانی بود که تاثیرات آن تا به امروز بر بدنه اصلی سینمای
ایران چه از بُعدِ محتوایی و چه از نظر جلب مخاطب مشهود است. شخصیت های محوری این
گونه ی سینمایی شخصیت های بی پشتوانه اجتماعی بودند که درگیر حوادث مختلف می شدند.
شاید بحثی بی راه باشد که بخواهیم خاستگاه اصلی و اولیه این گرایش نیرومند و
تاثیرگذار را در این مجال اندک بررسی کنیم اما بر این نکته مهم تاکید می کنم که
فیلمسازان جوانی چون فریدون گله و امیر نادری بیش از آنکه تحت تاثیر سینمای نوآر
آمریکا قرار داشته باشند (که به لحاظ مضمونی و شخصیت های محوری میان سینمای
خیابانی دهه پنجاه ایران و سینمای نوآر شباهت های ناگزیری به چشم می خورد) متاثر
از نیروی غریزه و اجتماع خود با سینما و جریانی که ناخودآگاه ایجاد کردند به نوعی
نقد اجتماعی دست زدند و به این وسیله ماندگار شدند.
تاثیر این سینما به حدی است که اکنون و در آستانه دهه نود خورشیدی یک فیلمساز جوان و به اذعان خودش فیلم «جیب بر خیابان جنوبی» را ساخته است و روانه اکران سینما ها کرده است. نمی خواهم جامعه در حال گذار امروز را با دهه پنجاه مقایسه کنم و چرایی ساخت این فیلم را مطرح کنم، اما این حق را برای خود محفوظ می دانم که این سوال را مطرح کنم که آیا ناخودآگاه فیلمسازانی چون نادری در بیان مشکلات و نمایش معضلات اجتماعی دوران خودشان اکنون در فیلم «جیب بر خیابان جنوبی» در عریان کردن مسایل اجتماعی پیرامون به بار نشسته است؟ بدیهی است که پاسخ منفی است. چه اگر این فیلم را در کنار «تنگنا» (امیر نادری-1352) قرار دهیم نمی توانیم نمره مثبتی به فیلم «جیب بر خیابان جنوبی» بدهیم.
«جیب بر خیابان جنوبی» همچون فیلم نخست
اسعدی («حوالی اتوبان») از پایانی سر هم بندی شده و به شدت شعاری رنج می برد. اگر
اسعدی در فیلم «حوالی اتوبان» با طرح از خود گذشتگی خواهر شخصیت اصلی فیلم که
ماندن در کنار مادر پیر را بر زرق و برق شهر و شهرنشینی ترجیح داد تا شعار تکراری فیلم
های دهه چهل را واگویه کند، اکنون فیلمساز از عنصری زاید و خارج از چهارچوب
(ارگانیک داستان) بهره می گیرد تا شاید به این وسیله بتواند از سد ممیزی بگذرد: دوربین
با یک کرین به سوی گنبد یک مسجد پر می کشد تا سرانجامی معنا گرا!! را بر پایان
فیلم رقم زند در حالی که آوای اذان بر سر شهر می ریزد.
کاوه (با بازی مصطفی زمانی) همان شخصیت آشنای سینمای خیابانی است که از زندان بیرون می آید تا به جستجوی خواهر خلافکارش برود. او با سمساری همراه می شود که هویتش تا به پایان فیلم و همچنین ارتباطش با این خواهر و برادر در هاله ای از ابهام است. سمسار همان شخصیتی است که مصداق بارز شخصیت های مقوایی منتقد مشهور وطنی است که در پایان به ناگهان و بدون هیچگونه پیش زمینه ای قواد خواهر از آب در می اید. نکته جالب در مورد فیلمنامه آن است که دغدغه خاطر کاوه که در ابتدای فیلم همانا یافتن خواهر مطرح می شود در بدنه اصلی فیلمنامه (قسمت میانی ) فراموش می شود.
اسعدی البته از جلب نظر مخاطب خاص هم غافل نمانده است و مدل بی جان مردی را در اتاق نیمه تاریک کاوه قرار داده است تا استعاره ای از وضعیت روحی کاوه را به رُخ تماشاگر خاص بکشد غافل از اینکه کاربرد اینچنین نماد همچون عنصر زایدی است که از ذهن فیلمساز ارزشمند و البته با کمک طراح صحنه محترم در گوشه اتاق گذاشته شده است.
البته که فیلم «جیب بر خیابان جنوبی» فیلم بدی است اما پرونده سیاوش اسعدی در اینجا بسته نمی شود. به زعم نگارنده اسعدی فیلمساز خوش آتیه ای است اگر بتواند دغدغه های فکری خود را در قالب مناسب تری قرار دهد.
دیدگاه ها
اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...