گنجه ی آرزوها

دوشنبه ۳۰ اسفند ۱۳۹۵ ساعت ۱۴:۴۳


آگوست ویلسون را باید در ردیف برترین نمایشنامه نویسان قرن بیستم آمریکا قرار داد: در پانتئونی با حضور غول هایی مثل یوجین اونیل، ادوارد آلبی و تنسی ویلیامز. او در آثارش روی زندگی سیاهپوستان تمرکز می کند و چالش های ریشه گرفتن در زمینی سرسخت را به تصویر می کشد. هر نمایشنامه اش فصلی از این داستان پرماجرا را روایت می کند و «حصارها» قصه ی خانواده های فقیر و حاشیه نشین "سیاه" در دهه ی 1950 است و مشکلات شان برای همسان شدن با محیط اطراف یا پیدا کردن سهمی عادلانه در ساختار اجتماعی.



نمایشنامه های ویلسون عموماً لحنی شاعرانه و غمگین دارند و در لایه های زیرین شان سرشار از نمادپردازی و تناظرهای حماسی هستند. همین بافت محو حماسه در لایه ی زیرین روایتی از یک زندگی معاصر و معمولی، به تک تک روابط و گره های داستان عمق می دهد و هر موقعیت را به الگویی ارلی پیوند می زند. نظیر این ساختار در «حصارها» هم دیده می شود و فیلم که بازتاب وفادارانه ی نمایشنامه است تقریباً در تمام جزییات به متن اصلی پایبند مانده است، حتی دیالوگ هایی که به عنوان جمله ی قصار در محیط های ادبی آمریکا دست به دست می شوند عیناً در فیلم بیان شده اند (برای خواندن گزیده ای از نقل قول ها و دیالوگ های قصار «حصارها» و دیگر نمایشنامه های ویلسون، سری به سایت های ادبی از قبیل وب سایت Shmoop بزنید).



دنزل واشنگتن به کمک فیلمبردارش ساختاری متضاد را برای بازنمایی درونیات شخصیت ها و موقعیت شان در میزانسن پیچیده ی اجتماع اطراف شان برگزیده که گویاتر از هر توضیحی است: در نماهای خارجی (بخصوص در حیاط پشتی خانه که اغلب زمان فیلم در آن می گذرد) شخصیت ها کوچک تر از اندازه ی واقعی نمایانده می شوند و میزانسن ها شلوغ و پرتعدادند، ولی در نماهای داخلی دوربین به شیوه ای کلاستروفوبیک به شخصیت ها نزدیک می شود و حس خفقان و محدودیت را منتقل می کند. با تعقیب همین تغییرات در ساختار بصری فیلم می توان فهمید که معماری قاب ها چقدر فکر شده و دقیق است. روایت بصری در فیلم بسیار غنی است و شیوه ای بیانگر انتخاب شده تا حس ها و مفاهیم پنهان در نمایشنامه، با معادل های بصری موکد می شوند. مثلاً در صحنه ای که دو شخصیت درباره ی ویرانی قریب الوقوع پیش رو حرف می زنند هر دو در حجم محدودی از قاب جا داده شده اند و سه چهارم قاب تصویر زمین خشکیده و قلوه سنگ هایی که نماد ویرانی اند اشغال کرده است. به این ترتیب مفهوم ویرانی ترجمه ای بصری یافته و از طریق عناصر صحنه پررنگ تر می شود. دوربین عموماً با شخصیت ها همراه است و روی هر شخصیت متمرکز می ماند تا دیالوگش به تمامی بیان شود؛ نشانه ای از اهمیت متن در ساختار کلی فیلم.



مفهوم نژاد مهم ترین سایه ای ست که بر تمام لحظه ها و اجزای درام سنگینی می کند. داستان در آمریکای 1950 اتفاق می افتد؛ ده سال پیش از تصویب قانون حقوق شهروندی و پیروزی اخلاقی سیاهان در مبارزه برای دستیابی به حقوق برابر. در چنان فضایی بسیاری از هنجارها و فواعد بدیهی امروز، چه از زاویه ی اخلاقیات انسانی و چه از لحاظ حقوق مدنی، آرمان هایی دست نیافتنی تصور می شدند. طبیعی ست که ترویِ سالخورده و پسرش کُری دو برداشت متفاوت از مفهوم حق و آزادی داشته باشند. در دهه ی 50 خاطره ی برده داری هنوز تازه و بسیاری از چارچوب های اجتماعی و حقوقی دوران برده داری هنوز برقرار بوده است. مرکز ثقل درام بر همین تنش و تضاد میان پدر و پسر است و این که تروی (بازمانده ی تفکر قدیم و سنت های دردناک قرن نوزدهمی) بر خلاف نیت باطنی اش عملاً همان معامله ای را با پسرش می کند که زمانی پدر خودش با او کرده است. فیلم مفهوم مردانگی را به چالش می کشد و معیارهای مرد بودن را مورد پرسش قرار می دهد: آیا مرد خوب کسی ست که هنجارهای تصویب شده ی جامعه و زمانه ی خود را وفادارانه پیاده کند یا باید مطابق احساسش پیش برود؟ تغییر پاسخ این پرسش از فرض اولیه به فرض ثانویه، سیر طولانی جامعه ی آمریکا از میانه ی قرن بیستم تا انتهای آن را نشان می دهد. تروی شقِ اول را انتخاب می کند اما قطعاً پاسخ کُری شقِ دوم خواهد بود. دوگانه ی عاطفی پدر و پسر با اصرار تروی (که خاطره ی تلخ ناکامی در ورزش حرفه ای را به عنوان نشانی از زخم بی عدالتی با خود حمل می کند) برای دوری کُری از ورزش تشدید می شود. حاصل رویای نابود شده ی تروی، نابودی رویای نسل بعدی ست و این سلسله تا وقتی طلسمش بشکند ادامه خواهد داشت. آیا در باور تروی، یک پدر وظیفه ای جز تهیه ی غذا و سرپناه برای خانواده اش دارد؟



حصاری که تروی مشغول ساخت آن است معنایی عمیق تر از نرده ی محافظ خانه می یابد و در نقطه های مختلفی از فیلم به به کارکرد چندگانه ی آن اشاره می شود. این حصار محدوده ی قدرت تروی را نشانه گذاری می کند و به نوعی بهشت و ناوتیلوس اوست. همانطور که ناخدا نمو در رمان «بیست هزار فرسنگ زیر دریا» اربابِ ناوتیلوس به شمار می رود، تروی نیز ناخدا و ارباب خانه ی محقر خویش است و این حصار، نمود عینی فرمانروایی اوست؛ مثل عصای فراعنه و گوی پادشاهان بریتانیا. او به پسرش می گوید: "وقتی برگشتی خرده ریزهایت را آن سوی خصار پیدا می کنی"، و سپس به رُخ اش می کشد که این سوی حصار هنوز خودِ او نفر اول است. وقتی خبر مرگ آلبرتا به گوشش می رسد زیر لب زمزمه می کند که: "خیلی خُب آقای مرگ... حالا من این حصار را اطراف آنچه متعلق به من است کامل می کنم و تو هم قول بده که آن طرف حصار بمانی..." روایت تروی از کشتی گرفتنش با مرگ و زنده ماندنش، شکل دیگری از از الگوی مبارزه ی مستقیم مرگ و شوالیه در «مهر هفتم» (اینگمار برگمان) را تداعی می کند و در این میان حصار بازتابی از قلمرو اوست؛ جایی که پای مرگ هم نباید به آن برسد.



بازی های فیلم جملگی درخشان اند و اصلاً مایه ی حیرت است که این مایه یکدستی و انسجام در سراسر فیلم حفظ می شود؛ آن هم در شرایطی که یک سوی صحنه غول های برنده ی اسکار چون واشنگتن و ویولا دیویس ایستاده اند و ارائه ی بازی ای که در همه ی جزییات و نمودهای مختلفش همسطح بازی آنها باشد برای هر بازیگری چالشی بس دشوار است. سکانس های دونفره اغلب درگیرکننده اند و بخش مهمی از دلالت ها و مفاهیم داستان از لابه لای گفت و گوها منتقل می شوند. همین طور رابطه ی چند بُعدی تروی با همسرش که آمیزه ای از عشق و خشونت و بی وفایی ست، اما برای مردی از نوع تروی رابطه اش با دختری جوان به این معنا نیست که از حق همسرش چیزی کم گذاشته است. در واقع این دوگاتگی هم در قالب عبارت "مردانگی" معنا می یابد؛ تروی خود را آنقدر "مرد" می داند که بتواند دو زن را همزمان دوست داشته باشد. از نظر او دلیلی برای گلایه یا اعتراض وجود ندارد.



آخرین بار که نمایشنامه ای مستقیم به فیلمی برنده ی اسکار بهترین فیلم برگردانده شد «رانندگی برای خانم دیزی» بود و «حصارها» در میان تجربه های اقتباسی غیرموزیکال سه دهه ی اخیر، از جمله «ونوس خزپوش»، «کشتار» و «ماه اوت: اوسیج کانتی»، شاید موفق ترین نمونه باشد. حاصل متن قوی و پرمعنای آگوست ویلسون و کارگردانی پخته ی دنزل واشنگتن فیلمی شده که بدون فیل هوا کردن و زرق و برقِ چندان در اجرا، با تکیه بر ساختار ساده و روایت طبیعی، ذاتاً بحث انگیز جلوه می کند و مهم ترین ویژگی اش راه دادن به خوانش های متعدد و تاویل های دامنه دار است.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...