از عصر موسیقی جاز به عصر باز لورمن

---

• نویسنده : آرش دهزنگی

اقتباس ­های سینمایی از آثار بزرگ ادبی همواره عرصه ­ای چالش برانگیز برای کارگردانان سینما بوده است که معمولاً به نتایج مایوس کننده ­ای منجر می­ شود. حتی بزرگان سینما در برداشت های سینمایی خود از کتاب های کلاسیک و بزرگ ادبی چندان موفق نبوده اند. نکات قوت یک اثر ادبی همچون ریزه کاری های پرداخت شخصیت به همراه توان بالای نوشته ادبی در توصیف های خاص, هنگام برگرداندن به قالب تصویر در فیلم‌ها بُرندگی و تاثیر خود را ازدست می دهند، که این البته به تفاوت ماهوی تصویر و کلام ادبی‌ باز می گردد. شاید این گفته درست باشد که فیلم های خوب تنها از کتاب های متوسط یا ضعیف ساخته می شوند. «گتسبی بزرگ» به کارگردانی باز لورمن نمونه ی دیگری از یک برگردان سینمایی ناموفق از یک اثر ادبی‌ کلاسیک است. فیلم بر اساس رمانی پر آوازه به همین نام (تاریخ انتشار 1925) نوشته نویسنده آمریکایی "اسکات فیتزجرالد" است و سعی‌ در ارایه برداشتی متفاوت و بعضا امروزی از کتاب را دارد. کتاب «گتسبی بزرگ» بارها مورد اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی قرار گرفته است، که مشهور‌ترین و بهترین آنها به نظر اکثر منتقدان برداشت سال 1974 به کارگردانی جک کلیتون و بازی رابرت ردفورد در نقش اصلی‌ بوده است.

باز لورمن بازیگر، تهیه کننده و کارگردان استرالیایی است که در عرصه کارگردانی با ساخت سه فیلم اولیه خود Strictly Ballroom ، «رومئو و ژولیت» (1996) و «مولن روژ» (2001) خود را به جهان سینما شناساند. این سه گانه بعدها در میان منتقدان سینمایی سه گانه "پرده سرخ" (Red Curtain) معروف گشت. 

پس از این سه فیلم لورمن فیلم «استرالیا» را در سال 2008 با حضور نیکول کیدمن و هیو جکمن در مایه های ژانر وسترنِ حماسی-تاریخی کارگردانی نمود، که از منظر مضمون و سبک کارگردانی با اثار قبلی وی‌ متفاوت بود. فیلمی پرخرج و پر طمطراق که نه در گیشه و نه از منظر منتقدان با اقبال چندانی مواجه نگشت. باز لورمنِ گزیده کار با «گتسبی بزرگ» بازگشتی به سبک مورد علاقه خود دارد. سبکی که متاثر از "گراند اپرای ایتالیایی" است و با پس زمینه تئاتری، پر زرق و برق و موزیکال شکل گرفته استدر این میان تدوینِ پر شتاب، حرکت های پر‌ شمار دوربین، بازی‌‌ها و گریم پر جلوه بازیگران را باید به دیگر مولفه‌های سبکی باز لورمن اضافه نمود.

داستان کتاب «گتسبی بزرگ» به دوران پر التهابی در تاریخ آمریکا مربوط به اوایل قرن بیستم می پردازد، دورانی که توسط خود فیتز جرالد به دوران "موسیقی جاز" معروف گشته است. دوران کوتاهی که با پایان جنگ جهانی اول و ویرانی اروپایی خسته از جنگی پوچ و بی ثمر، منجر به شکوفایی اقتصادی امریکای بی رقیب در عرصه اقتصاد جهانی و صنعت شد و دروازه ثروت و سرمایه گذاری های سود آور را برای چندی به روی سرمایه گذاران امریکایی گشود.

شاید بتوان به آن دوران عنوان عصر ظهور نوکیسه ها داد. فیلم و کتاب هر دو به حضور این طبقه اجتماعی تاکید می کنند، جایی که گتسبی و مهمانی هایش نمایه ای از ظهور این طبقه است. دورانی که مصادف با دوره منع مشروبات الکلی در امریکا بود و قاچاق پرطرفدار و سود آور مشروبات الکلی و برگزاری پارتی های پنهانی- مانند مهمانی پشت آرایشگاه در داستان فیلم- به همراه پذیرایی با انواع مشروبات الکلی، منجر به فراهم نمودن فرصت ثروت اندوزی برای قشر فرصت طلب و سوداگر جامعه را فراهم نمود.

اثار این هرج و مرج حاصل از انباشت پول را می توان در بریز و بپاش ها و ولخرجی های جنون آمیز تصویر شده در گوشه گوشه ی فیلم به وضوح دید. این صحنه ها با پرداخت لورمن و سبک خاص وی به سمت نمایشی جنون آور و اغراق امیز رفته است. استفاده از ترکیب رنگ های شاد و درخشان، انبوه سیاهی لشگر با گریم ها ی سنگین و لباس های متفاوت، حرکت سرگیجه آور دوربین به همراه زوم های پی در پی سعی در نمایش جنون افسار گسیخته مهمانان در میل به شادی و لذت جویی و در عین حال به فراموشی سپردن زمان حال دارد. جایی که از همه طبقات اجتماع همه افراد گرد هم می آیند تا به کام جویی بپردازند انگار که شاید فردایی از پس این امروز آکنده از بریز و بپاش و لذت جویی نباشد.

در بستر پرالتهاب این دوران، جامعه امریکا در قالب طبقات اجتماعی به اندرکنش تمام و کمال با شرایط نو ظهور پرداخت. اندرکنشی که ساختار طبقات اجتماعی را به هم می ریخت و آن را به سمت ملغمه ای تفکیک ناپذیر بدل می ساخت، جایی که آرایش قرن نوزدهمی طبقاتی به سرعت به سمت تغییری شگرف پیش می رفت. چنین تغییری در اروپای پس از جنگ نیز در حالت شکل گیری بود. ظهور طبقه نوکیسه و اضمحلال طبقه آریستوکرات و اشراف در لایه های نمادین کتاب مورد تاکید قرار می گیرد. در فیلم نیز اشاراتی به این موضوع می شود، هنگامی که شخصیت تام بوکانان - آریستو کراتِ گردن کلفتِ خودنمایی که همواره از توبره ثروت خانوادگی و امتیازات فامیلی بهره گرفته است - در افاضاتی روشنفکرانه به محدود کردن و کنترل نژادهای دیگر- بخوانید نژادهای پست - در برابر نژاد سفید می پردازد. در راستای تاکید به سیستم طبقاتی جامعه امریکا در ابتدای قرن بیستم "دره خاکستر" جایگاه نمادین در کتاب و فیلم می یابد. جایگاه "پرولتاریا" (طبقه کارگر) و پایین جامعه، طبقه ای که بار اصلی حرکت جامعه را به روی شانه های ناتوان خویش برمی گیرد و هزینه اصلی پیشرفت صنعتی جامعه ای مصرف گرا را می دهد.

با این وجود، فیلم توصیف عمیقی از دره خاکستر ارائه نمی دهد و تنها به نشان دادن چند نمای سورئال از کارگران و گفته های نیک بر روی متن فیلم به شکل نریشن بسنده می کند. در حالی که اینجا همان خاستگاه اصلی گتسبی است، جایی که چشمان نگران دکتر اکلبرگ عینک ساز بر روی بیلبورد تبلیغاتی در داستان فیلم، استعاره ای از چشمان نگران خداست که به مردم بینوای دره خاکستر دوخته شده و همه ناراستی ها را به نظاره و قضاوت نشسته است.

در مقایسه با اقتباس های قبلی باید گفت که اگرچه فیلم لورمن نکات قوت قابل ذکری دارد و به شکل تحسین آمیزی در آن به پرداخت سینمائی با جزئیاتِ بسیار تاکید شده است، اما نسبت به نسخه 1974 چندان حرفی برای اضافه کردن ندارد. کلیتون به زمره کارگردانان منتقد و بعضاً چپ گرا - از منظر اجتماعی- در دهه 60 و 70 ،همچون آرتور پن، سیدنی پولاک و جان فرانکن هایمر تعلق داشت، که در فیلم های خود تم مایه های نقد اجتماعی و اعتراض به شرایط موجود و تبعیض اجتماعی را مورد تاکید قرار می دادند. همین تم مایه های اجتماعی موجود در کتاب در یک بستر انتقادی قرار گرفته، که در فیلم نسخه 1974 کلیتون پر رنگ تر و با متانت و حوصله بیشتری به تصویر کشیده شده است. مجموعه بازیگران فیلم نسخه 1974 یک سر و گردن از بازیگران نسخه امروزی بالاتر می نمایند. رابرت ردفورد بی شک ما به ازاء راضی کننده تری از گتسبی را به نمایش می گذارد و متانت، خودداری و پختگی در کنار هاله ای از رمز و راز را به دورِ شخصیت گتسبی می تند. به غیر از دی کاپریو در نقش گتسبی بقیه بازیگران نسخه جدید فیلم نمی توانند هم گام با نقش و کاراکتر بازی قانع کننده و همدلی برانگیزی ارائه دهند. کری مولیگان در نقش دیزی اگرچه تلاش بسیاری می کند، نمی تواند جنبه های مختلف و متضاد شخصیت دیزی همچون افسردگی، ضعف و آسیب پذیری از یک شکست عشقی در کنار بی تصمیمی و بی مبالاتی را به خوبی به نمایش بگذارد. از همه ناامید کننده تر، بازی توبی مگ گوایر است که نقش کلیدی نیک که راوی و شاهد اصلی داستان می باشد را با بازی کسل کننده و منفعل خود تبدیل به شخصیتی خنثی می کند. بیننده نمی تواند در رنج و سرخوردگی شخصیت نیک با وی همدلی کند. اما بازی دی کاپریو با توجه به متن فیلمنامه و خودِ کاراکتر گتسبی بسیار موثر و تحسین برانگیز است. صحنه های حضور دی کاپریو از بهترین و جذاب ترین قسمت های فیلم هستند. او دیگر از آن پسر بچه خوش صورت در «تایتانیک» (1997) و «رومئو ژولیت» (1996) فاصله بسیار گرفته است و در فیلم های اخیر خود بازی های درخشان و به یادماندنی را ارائه داده است. به غیر از همکاری های پر بار با مارتین اسکورسیزی کارگردان بزرگ آمریکایی در فیلم های اخیرش، کافی ست به بازی حیرت انگیز دی کاپریو در فیلم «جانگوی زنجیر گسسته» (2012) در یک نفش منفیِ متفاوت اشاره نمود.

اما آنچه بیش از همه به مجموعه فیلم و بازیگران لطمه زده است، فیلنامه از هم گسیخته و بی ظرافت آن است. فیلنامه نویسان یعنی خود لورمن و گریک پیرس گویی خواسته اند با عجله سر و ته فیلم را به هم بیاورند، پرداخت صحنه ها را به شکل گیج کننده و پر شتابی به حال خود رها نموده اند. در همین منوال شخصیت پردازی فدای سرعت شده است. به عنوان مثال شخصیت میرتل همسر ویلسونِ تعمیر کار که در یک رابطه نامشروع با تام شوهر دیزی است، یکی از مهمترین شخصیت های فیلم است که عملا به حال خود رها شده است. عدم پرداخت شخصیت میرتل به فیلم ضربه می زند. چرا که مهمترین اوج دراماتیک فیلم با حضور وی در صحنه تصادف صورت می گیرد. دلایل اختلاف وی با شوهرش نامفهوم است. وی همچون سایه ای در ابتدای فیلم ظاهر و سپس ناپدید می شود، تا این که در صحنه تصادف رانندگی یکباره سربه در می آورد. جایی که پایان تراژیک وی و شکست انسانی دیگر بی تاثیر و سردستی برگزار می شود.

نکته دیگر اشاره به فاصله طبقاتی و سرنوشت آدمها در یک جامعه مادی و طبقاتی است که همه موازین و مقیاس ها بر جسب پول سنجیده می شود. این موضوع در کتاب مورد تایید قرار گرفته است که متاسفانه در فیلم چندان عرصه ای برای ظهور نمی یابد. گتسبی و میرتل هر دو از طبقه فرودست جامعه اند، از جایی شبیه "دره خاکستر" آمده اند و سرانجام هر دو که در صدد پر کردن فاصله طبقاتی هستند غم انگیر و تراژیک است، اگرچه که انگیزه هر دو متفاوت می باشد. گتسبی در جستجوی عشق قدیمی به بازسازی گذشته شیرین کمر بسته و در این راه ثروتمند شدن به هر قیمتی را انتخاب کرده است. در جایی از فیلم او به تام بوکانان اشاره می کند که "من اکنون ثروتمندم و با تو مساوی هستم" (نقل به مضمون). او راه رسیدن به بالای  نردبان اجتماع را ثروت می بیند اما نه برای رسیدن به قدرت یا ثروت بیشتر، بلکه برای برپا کردن رؤیای فردی از عشق گذشته اش. غافل از این که اسیر پارادوکس بی پایانی خواهد شد. در جایی که ثروت نمی تواند آنچه گتسبیِ مغرور و رمانتیک در جستجوی آن است را برایش فراهم کند.

از طرف دیگر میرتل راه نجات خود را در ارتباط با طبقه بالای اجتماع می یابد. او آغوش تام را در رابطه نامشروع بر می گزیند تا بتواند نداری و عقده های فرو خورده اش را برای چندی فراموش کند و شاید در این میان راه فراری را برای خود جستجو می کند. صحنه مهمانی در نیویورک در ابتدای فیلم با حضور میرتل، تام و نیک صحنه کلیدی در توصیف موقعیت آدمها است. مهمانی جنون آمیز و شهوانی که همه در جستجوی گریز از خود هستند. پرداخت لورمن از این سکانس در جهت تاکید بر غرابت موقعیت است. زوم های پی در پی رنگ مایه قرمز به عنوان رنگ غالب بر صحنه، برش های تند و کوتاه، ریتم سرگیجه آوری به این سکانس داده اند. هرچند که در این میان ریتم سریع و در بعضی لحظات خام این سکانس، تاثیر آن را زائل و آن را بیشتر به قامت ویدیو کلیپ های MTV شبیه نموده است. به عنوان مثال دعوای ناگهانی میرتل و تام نامفهوم و ناگهانی است و تنها به سردرگمی بیشتر بیننده منجر می شود.

در واقع تمرکز فیلم به معرفی و پرداخت شخصیت گتسبی معطوف گشته، که باید گفت نتیجه کار قابل قبول بوده است. جی گتسبیِ فیلمِ باز لورمن در تضاد با یک جامعه بیرحمِ در حال تغییر، مؤثر و دوست داشتنی است. فیلم داستان شکست وی را در بازسازی رؤیای خود به شکلی همدلی برانگیز به تصویر می کشد. چراغ سبز رو به روی خانه دیزی جایی که شب ها گتسبی با شوری عاشقانه هر شب آن را برانداز می کند، نمادی از همین رؤیاست. در جایی از فیلم چراغ سبز را می بینیم که از دور سوسو می زند و گتسبی به سوی آن دست خود را دراز می کند، گویی که می خواهد رؤیای دیرین و گریزپای خود را برای همیشه در آغوش گیرد و نگاه دارد، اما افسوس که هرگز بدان دست نمی یابد. سرانجام آدم هایی مانند او در چنین جامعه پر تبعیض و مهاجم که امثال وی را به برداشتن قدم های اشتباه واداشته، چیزی جز شکست نیست. پایان تراژیک وی وقتی معنای عمیق تر می یابد که به یاد بیاوریم چگونه دریچه ای که به پول و ثروت هنگفت برای طبقه متوسط جامعه آمریکا برای مدتی کوتاه در اوایل دهه بیست باز شده بود، با پایان دوره منع مشروبات الکلی و از همه مهمتر وقوع دوره رکود اقتصادی در دهه سی، ناگهان به چنان کابوس تلخ و دهشتناکی برای جامعه آمریکا بدل شد که تا به امروز در تاریخ آن کشور بی سابقه است.

در پایان جای آن دارد که به سکانس پایانی فیلم اشاره نمود. جایی که پیکر بی جان گتسبی بر روی استخری که تنها یک بار از آن استفاده کرده، شناور است. نمای از زاویه پایین رو به بالا جسد را به نظاره نشسته و عکاسهای در پس زمینه در سطح آب مشغول عکسبرداری هستند. بی هیچ تردید این نما ادای دینی ست به سکانسی مشابه در فیلم «سانست بولوار» (1950) اثر جاودان بیلی وایلدر، جایی که سرانجام فردی با سرنوشت مشابه در شکست رسیدن به آرزوهایش به تصویر کشیده شده بود.

منبع : فیلم نگاه