کابوسی کنایه آمیز از بهشت
- نویسنده : گای لاج
- |
- ترجمه : آرش دهزنگی
- |
- منبع : ورایتی
به ندرت می توان تصویری غم افزاتر برای کلمه «بهشت», از آنچه در تیتراژ ابتدایی جدیدترین فیلم آندری کونچالوفسکی در پس عنوان فیلم («بهشت») قرار داده شده, یافت. جایی که انعکاس ناله های زنی روس را که به تازگی توسط نیروهای آلمان نازی دستگیر شده را بر روی تصویر سیاه و سفید راهروو های تاریک و نمور زندان می شنویم.
درام جذاب و پرقدرت کونچالوفسکی بر اساس بزنگاه ناهمگرا و نامحتمل لطف و ناامیدی شکل می گیرد. داستان فیلم بر رابطه ی گاه پرتنش و گاه لطیف یک زن زندانی اشراف زاده در یک اردوگاه کار اجباری با یک افسر اس اس, که قبلاً رابطه ایی عاشقانه را با یکدیگر تجربه کرده بوده اند, می گذرد. تم و چشم انداز فیلم بین دوحالت سرزنده و محزون تغییر می کند, و در این میان سبک مستندوار کادربندی که به شکل عامدانه ای بین این دو دنیا شناور است, تقریباً موفق عمل می کند. در حالی که سبک درخشان و به گذشته برنده ی سیاه و سفید فیلم به همراه بازی و اجرای برجسته ی جولیا ویسوتسکایا و کریستیان کلاوس حالتی تکان دهنده به فیلم داده است, تاکید وسواس گونه و تشدید شده ی تاریخی «بهشت» باید پخش بین المللی آن را تضمین کند. چیزی که برای فیلم قبلی کارگردان کهنه کار روس «شب های سفید مرد پستچی» (2014۴) که در جشنواره ونیز با ستایش زیادی روبرو شد, اتفاق نیفتاد.
بعد از این که دوربینِ همه جا بنگر و اول شخصِ «پسر شائول» (2015) تصویر جدیدی از وحشت درونی و مهیب حاکم بر اردوگاه های کار اجباری آلمان نازی را ارایه کرد, نوآوری در نشان دادن آنچه که به شکل همه جانبه ای قبلاً در مورد این گذر گاه تاریخی به تصویر نکشیده شده باشد را بسیار مشکل می نماید. با یک حس کلاسیک ظریف زیبایی شناسانه - با ایجاد آگاهانه کهنگی و استهلاک در تصویرهای فیلم که یک حس قدیمی و زیر خاکی بودن را به بیننده القا می کند - «بهشت» با منظری غیرمعمول بیشتر نگاهی به عقب و گذشته گرا دارد تا این که به جلو بنگرد. نگاه فیلم به شکل منصفانه و متناوبی بین دیدگاه در هم بافته ی شخصیِ یک نازی ستمگر از یک سو و قربانی وی از سوی دیگر در نوسان است, تا آنجا که این نگاه در جایی بین این دو دیدگاه به طور مبهمی تلاقی می کند.
در میان دلالت های انتزاعی فیلم, نام بهشت در عنوان آن اشاره ای دارد به یک چکامه سرخوش آریایی که افسر نازی مکرراً به عنوان رویایی ترغیب کننده به آن اشاره می کند. اما هرچه او بیشتر صحبت می کند -در یک استودیو با فضای خالی, بدون مکان و زمان مشخص که کونچالوفسکی برای سکانس های "مصاحبه" تصویر کرده است - سخنان وی کمتر واضح می نماید، حتی اگر اینطور به نظر برسد که خودش به لفاظی هایش باور داشته است.
داستان فیلم در سال 1942 آغاز می شود, جایی که یک زن مهاجر تصفیه شده روس (توسط حزب حاکم کمونیست شوروی), اولگا (ویسوتسکایا) که به عنوان ویرایشگر در مجله ی مُد «ووگ» پاریس کار می کند و همزمان با گروه های مقاومت فرانسوی هم در پاریس مرتبط است, به جرم پناه دادن به دو کودک یهودی در آپارتمانش توسط پلیس گشتاپو بازداشت می شود. پرونده وی به یک افسر فرانسوی به نام ژول (فیلیپ دوکن) که شهوت رانی خانواده دوست است و با نازی ها همکاری می کند واگذار می شود, اما ژول حاضر است در ازای رابطه جنسی با وی معامله کند. هنگامی که ژول به طور ناگهانی از پیگیری پرونده حذف می شود, اولگا به یک اردوگاه کار اجباری با شرایط بسیار وحشیانه در مکانی نامشخص فرستاده می شود, جایی که او عاقبت دو کودک یهودی را می یابد اما چاره ای ندارد به جز این که در انتظار بدترین شرایط ممکن باشد. فیلیپ یکی از سه شخصیتی هست که در طول فیلم در صحنه های موازی با داستان اصلی, به شکل مستقیم رو به دوربین سخن می گوید, حذف غافلگیرکننده ی او بعد از نشان دادن صحنه های پر و پیمان از سبک زندگی و محل کار او, به شکل نقطه ی هزیمت داستان به نظر می رسد در فیلمی که در طول 131دقیقه ی آن مصمم و بی شتاب به سوی قلب روایت داستان خود گام بر می دارد. در واقع همین صحنه – مصاحبه ی فیلیپ - است که نکته کلیدی فیلم را ثابت می کند و دلیل اهمیت داشتن و مرتبط بودن صحنه های معماگونه و "بعد از واقعه" مصاحبه را در فیلم روشن می سازد, صحنه هایی که پس از آن به شکل متناوبی بین دو شخصیت دیگر فیلم در تغییر است, اولگا با سری تراشیده و هلموت (کلاوس) که افسری جذاب و عالی رتبه در سیستم اس اس است. او یکی از همان پسرهای طلایی حزب نازی است که توسط شخص هاینریش هیملر (ویکتور سوخروف) برای فرماندهی کمپی که اولگا در آن زندانی است برگزیده شده است.
اولگا
و هلموت در دیدار با هم بلافاصله یکدیگر را
از تابستانِ سرخوش و پرمعاشقه ی چند سال پیش از آن به خاطر می آورند. تابستانی که در
فیلم به شکل گلچین شده ای در فضای نوستالژیک تعطیلاتی پر از نور خورشید با جزئیات مفصل
و حال و هوایی تلخ و شیرین به تصویر کشیده شده است. در نیمه ی دوم فیلم جایی که رابطه
ی اولگا و هلموت دوباره شعله کشیده و به پیش زمینه فیلم بدل گشته است, «بهشت» پتانسیل
مواجه شدن با پایان های رستگاری بخش به سبک فیلم های ملودرام جنگ جهانی دوم را می
یابد. البته صحنه های محزون و فاصله گذارانه ی مصاحبه ی اولگا و هلموت چندان نویدی
برای این گونه پایان های ملودراماتیک نمی دهند, این صحنه ها تاکیدی پررنگ را بر وضوح
عاطفیِ به تصویر کشیده شده در قسمت های نهایی فیلم را به نمایش می گذارند. ذهن هلموت
درگیر ارزیابی بدبینانه و حتی بحرانی آرمان های
حزب نازی و غرور فریپ خورده آنهاست ("من مجبور به توجیه کارهای خود نیستم
من به یک ابر قهرمان تبدیل شده ام"), در حالی که اولگا بی غرضانه رنج های خود
را توصیف می کند و همزمان برای هلموت احساس آشفتگی می کند "او برامس و تولستوی
را می شناسد و درک می کند, چه کسی او را به این روز انداخته است؟"
هر دو بازیگر بسیار ستایش برانگیز عمل می کنند و چهره های جذابشان به خوبی ارزش تاکید و نگاه خیره ی دوربین را دارند, دوربینی که نورپردازی دقیق الکساندر سیمونوف به عنوان فیلمبردار کمک شایانی برای پیدا کردن حالت های موثر تر در چهره بازیگران کرده است. اجرای بازیگران در لحظات سکوت و سکون در کنار بروز هدایت شده ی امواج احساسات شان کاملاً مکمل یکدیگر به نظر می رسند. در فیلم یک نقش مکمل پرانرژی هم با بازی جیکوب دیهل در نقش دوست هلموت به عنوان یک افسر بدبین اس اس نیز وجود دارد که دارای شخصیتی ناآرام پر از احساساتِ از خود منزجر و همجنس خواهانه است. بقیه بازی های فیلم بیشتر به سمت اجراهایی پر اغراق گرایش دارند که البته دوبله گیج کننده و سرهم بندی شده نیز در بعضی صحنه های فیلم کمکی به بهتر شدن اوضاع نمی کند, موضوعی که برای فیلمی که می تواند یادگار روزهای طلایی سینما باشد یک پس رفت محسوب می شود.
به طور کلی, تصویرپردازی هنرمندانه و پرجزئیات سیمونوف ستاره ی واقعی فیلم است, او به بزک کردن نابجای وحشت مخوف موجود در تصاویر فیلم نپرداخته, بلکه به آنها شدت و وقاری را که شایسته ی آن بوده اند را بخشیده است (اگر خراش های کوچک و حباب هایی که گهگاه روی صفحه نمایش ظاهر می شوند کمی اغراق شده برای نشان دادن زمان کذشته - رجعت به گذشته- به نظر می رسند, استفاده درست از لنزها و ترکیب آنها به تنهایی این وظیفه را به عهده گرفته اند). کونچالفسکی و سیمونوف به شکل ماهرانه ای از محدودیت های کادر استاندارد بهره برداری کرده اند آنچنان که حتی شخصیت هایی که در فیلم زندانی نیستند هم محصور در درون قاب تصویر به نظر برسند, نشانه ای دائمی و موکد از این که هیچ کسی را یارای گریز از این کابوس زنده دهشت بار نیست.
دیدگاه ها
اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...