خاکستر قرمز

دوشنبه ۲۰ دی ۱۳۹۵ ساعت ۱۵:۱۷


در صحنه ای از «هویت» (1365)، نخستین فیلم بلند ابراهیم حاتمی کیا، دو دانش آموز برای انجام تکلیف درسی شان با ضبط صوت و میکروفن به عنوان خبرنگار به یک بیمارستان مجروحان جنگی می روند تا در یک اتاق عمومی با رزمندگان مجروح مصاحبه کنند. در پایان یکی از مصاحبه ها، پسرک دانش آموز یکی از همان سئوال های کلیشه ای رسانه های رسمی را می پرسد که چه پیامی برای نوجوان ها دارید، و حتماً او و هم ما (در آن زمان) انتظار یکی از همان پاسخ های آشنای آن روزگار را داشتیم، اما رزمنده ی جوان با تواضع و شرم لبخندی می زند و در حالی که نگاهی خجالت زده به رزمندگان اطرافش هم دارد، می گوید: "والله چی بگم؟" و سکوت می کند. در همان اتاق، مجروع دیگری بستری است که در واقع یک لاتِ خلافکار است که گویا هنگام موتورسواری باعث مرگ کودکی شده و بعد خودش مجروح شده اما در پی یک اشتباه، سر از آن بیمارستان و این اتاق درآورده است؛ هم در آنجا احساس غریبی می کند و هم نگران لو رفتن هویتش است. رزمنده ی بستری دیگری که بی شباهت به خودِ حاتمی کیای آن سالها نیست، سر از هویت او درمی آورد اما با مهربانی و همراهی اش باعث تحول در جوان خلافکار می شود. شخصیت های اصلی دو فیلم بعدی اش «دیده بان» (1367) و «مهاجر» (1368) که حاتمی کیا با آنها به شهرت رسید (و در واقع کمتر کسی «هویت» را دیده یا به یاد می آورد) حتی در دل آتش و جنگ و در برخورد با دشمن سلوک و نگاهی عارفانه دارند. در صحنه ی معروفی از «مهاجر» شخصیت اصلی فیلم هنگام نشانه رفتن برج دیده بانی عراقی ها، وقتی سرباز دشمن را روی نردبان برج در حال پایین آمدن می بیند، صبر می کند تا سرباز پایین بیاید و بعد برح را منهدم می کند.



تغییر نگاه و بخصوص لحن حاتمی کیا به طور مشخص با «آژانس شیشه ای» (1376) شروع شد. در این دهه البته فیلم های هنرمندانه و بسیار متفاوت او - «خاکستر سبز» (1372) و «روبان قرمز» (1377) – حساب دیگری دارند. ما دقیقاً نمی دانیم چه اتفاقی در او افتاده است که کسی که شخصیت های آثارش با آدم ها ی غیرخودی و حتی دشمن چنین رفتاری داشته اند، همراه با حاج کاظم و شخصیت های مشابه آثار بعدی اش، خودش هم مدام پرخاشگرتر، معترض تر، نالان تر، شاکی تر و به تعبیری طلبکارتر شده است. البته می دانیم که بشر تحول پذیر است و در دوره های مختلف زندگی ممکن است نگاه های متفاوتی به جهان پیرامونش داشته باشد، اما شخصاً مدت هاست که این ویژگی دنیای او را درک نمی کنم. در «آزانس شیشه ای» با آن که اعتراض حاج کاظم (و حاتمی کیا) به مدیران جامعه که به یازماندگان جنگ بی اعتنایی کردند قابل درک است و قابل احترام، اما نگاهش به مردم عادی (و حتی غیرعادی و غیرخودی) را نمی فهمم. از آن پس، هرچه حاتمی کیا کارگردان و صنعتگر بهتری شده، حرف هایش هم مبهم تر و چندپهلوتر شده است. البته از همین جنبه ی سینمایی هم عناصر فیلم های او مدام چیده شده تر شده اند و در بهترین سکانس های آثارش، حضور خودش کمی آن سوتر از قاب تصویر احساس می شود؛ هرچند این ویژگی شاید از نگاه عده ای اصلاً ایراد نباشد و برعکس حتی نشانه ی تسلط و مهارت فیلمساز تلقی شود. برتری "کارگردانی پنهان" به "کارگردانی آشکار" یا برعکس، کاملاً به سلیقه ی بیننده بستگی دارد.



اما یک مشکل اساس در فیلم های اخیر حاتمی کیا، حتی در بهترین شان «به رنگ ارغوان» این است که بیشتر شبیه مقاله یا مانیفستی برای اعلام موضعی اغلب مبهم هستند که داستانی دور آنها چیده شده است. این طور نیست که مثل بسیاری از فیلم های خوب دنیا، کارگردان داستانی زیبا و جذاب و روان و دوست داشتنی را روایت کند و بعد معنا و پیام و مفهوم و حتی مانیفست، از دلِ این داستان، از دلِ میزانسن و اجرا، آن هم با خوانش تماشاگرش بیرون بیاید و استخراج شود. به نظر می رسد که معنی و پیام، حتی پیش از شکل گرفتن داستان در ذهن نویسنده / کارگردان ساخته شده و شکل گرفته است و داستان، فرعِ بر معناست. بنده با هرچه حاتمی کیا می خواهد بگوید مخالفتی ندارم، چون نمی دانم چه می گوید یا چه می خواهد بگوید، اما می شود به او توصیه کرد برای آن که فیلم هایش پیش از بیانیه شدن سینما باشد، در این استراتژی اش تجدیدنظر کند. تاثیرگذارترین پیام ها در تاریخ سینما، از دل داستان های خوبی که به طور طبیعی ابتدا داستان هستند و نه چیز دیگر بیرون آمده اند؛ و تازه پس از همه ی اینها، مشکل مهم تر این است که آدم به جای داستان گفتن بخواهد اعلام موضوع کند و حرف و پیامی داشته باشد و نفهمیم این حرف چیست. حتی اگر به خرفتی و نفهمی متهم شوم اعتراف می کنم خیلی وقت ها حرف های حاتمی کیا در فیلم های اخیرش را نمی فهمم؛ و البته فرق ایهام و ابهام را می دانم. کار وقتی خراب تر می شود که شبیه شدنِ حاتمی کیای دهه ی اخیر به قهرمانان آثار همین دوره اش تا آنجا پیش رفته که خودِ او هم مدام ناراضی تر و گلایه مندتر و طلبکارتر شده است و به همه چیز و همه کس اعتراض دارد و در توضیح اعتراض هایش حرف هایی می زند که باز هم اعتراف می کنم سر درنمی آورم. مدتی فکر می کردم ایراد از قوه ی درک و شعورم است، اما همین اظهار عجز را از دوستان دیگری هم شنیدم؛ مثلاً همین که در هر دوره ی جشنواره فجر انتظار داشته باشد که مهم ترین جایزه ها را او و فیلمش بگیرند، از اتفاق های عجیبی است که با هیچ منطقی از هیچ کارگردانی در سراسر جهان، حتی نابغه های سینما هم پذیرفتنی نیست؛ و بعد وقتی در مواردی نادر، بر خلاف اغلب موارد چنین اتفاقی نمی افتد حرف هایی می زند که درخت از کله ی آدم سبز می شود. فیلمسازی که آثارش در مجموع حدود چهل سیمرغ بلورین جشنواره فجر را گرفته اند (و طبعاً بیش از این رقم نامزد دریافت این جایزه بوده اند) به اضافه ی ده ها جایزه از رویدادهای سینمایی دیگر، و مدعی ارزش های معنوی است، چرا باید هر بار که جایزه نمی گیرد واکنش نشان بدهد و این حرف ها را بزند؟ سینماگری که سی سال است دارد فیلم می سازد، برخی از بهترین فیلم های این سه دهه جزو کارنامه ی اوست، حالا ورزیده و به کارش مسلط شده، انتظار می رود که پخته تر هم شده باشد و به عنوان یکی از سرمایه های معنوی این سینما، گنحینه ی سینمای ایران و فرهنگ ایران را غنی تر کند، نه آن که بر خلاف دوران جوانی که زمان شروشور بوده، حالا در دهه ی ششم عمرش، در حالی که موهای سفید سرش بر تارهای سیاهش غلبه کرده است، علاقه پیدا کند به جنجال سازی و حاشیه پردازی.



«بادیگارد» یک فیلم نمونه ای ابراهیم حاتمی کیا در این دهه است: حضور در نزدیک ترین فاصله قاب تصویر، خلق شخصیت هایی معترض که همه از کهنه سربازهای جنگ هشت ساله و پس از آن هستند، و بیانیه دادن و اعلام موضع (آن هم مبهم) به جای داستان گفتن و خلق معنا از درون آن. زمانی – شاید حدود بیست سال پیش – حاتمی کیا را به کیمیاییِ پس از انقلاب تشبیه کردم. اتفاقاً از حیث موضوعِ مورد بحث هم این دو فیلمساز تاریخ ساز، در ده پانزده سال اخیر شباهت های بیشتری به همدیگر پیدا کرده اند. خلق شخصیت هایی معترض و اتخاذ لحنی اعتراض آمیز و ناراحت و عصبی در آثارشان، و حرف زدن به جای داستان گفتن. البته انصافاً لااقل داستان های حاتمی کیا مفهوم ترند و سر و ته دارند و آدم سررشته ی داستان و ارتباط شخصیت ها را گم نمی کند، ولی در مبهم گویی رقابت دارند. به نظر می رسد مثل بسیاری از فیلم های سینمای ایران، اشکال از فیلمنامه است. فیلمنامه نه فقط به معنای داستان، بلکه از حیث روایت و خلق لحظه ها و جزییات. فیلمسازی که که فیلمنامه های نامتعارف و درخشانی چون «خاکستر سبز»، «روبان قرمز» و «به رنگ ارغوان» دارد، به کلیشه های آشنا روی آورده و جالب این است که الگوی روایت در «بادیگارد» ترکیبی از فیلم های «جیمز باند» و کلیشه های سینمای خودمان است. «بادیگارد» مثل همه ی فیلم های «جیمز باند» با یک سکانس اکشن شروع می شود (نماهای بی مصرف معاینه ی چشم حاج حیدر ذبیحی را همانطوری که داوران جشنواره فجر هم معتقدند، می شود نادیده گرفت) و با یک سکانس اکشن به پایان می رسد، با مقداری شباهت های دیگر. البته اگر کسی بخواهد تفاوت ها را به رُخ بکشد فهرست آن هم طولانی است، اما از کسی که در دهه ی 1370 آن فیلم های ماندنی را ساخته انتظار می رود بیست سال بعد از بند کلیشه ها رها شده باشد؛ کلیشه هایی مانند سوءتفاهم بین حاج حیدر و روسایش بر سر تعلل او در انجام وظیفه اش، کلنجارها و قایم باشک بازی های حاج حیدر با نابغه ی جوان هسته ای بر سر محافظت از او، کشف این که این نابغه ی جوان فرزند یکی از همرزمان شهید اوست، پیش کشیده شدن یک مساله ی خانوادگی (نامزدی همکار جوان حاج حیدر و دخترش) و....و آخرش هم سپر شدن حاج حیدر ذبیحی و شهادتش برای نجات نابغه ی جوان با ساخت و پرداختی محکم و حرفه ای در فصل درگیری درون تونل. فیلم اصلاً طرح داستانی بدی ندارد، اما مشکل در جزییات کلیشه ای اش است و همان لحن عصبی مورد بحث.



«بادیگارد» و حواشی اش شاید نقطه ی چرخش مناسبی برای تجدید نظر حاتمی کیا در استراتژی سینمایی اش باشد، نه البته دیدگاه هایش که یک موضوع شخصی و درونی است. همه ی ما هنوز به او چشم امید داریم.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...