شهرزاد

چهارشنبه ۱۵ دی ۱۳۹۵ ساعت ۱۹:۱


«قصه ها» با الگوی روایی / شخصیتیِ منحصر به فردش در سینمای ایران و جهان، پاسخی به یکی از کنجکاوی ها و دغدغه های متداول مخاطبان جدی سینما است. میل به دانستن درباره ی فرجام شخصیت های اصلی (یا حتی فرعی) یک فیلم سینمایی، خارج از چارچوب آن فیلم، موقعیتی است که بسیاری از ما در خود حس می کنیم. ظهور تیتراژ پایانی یک فیلم بر پرده ی سینما، لزوماً به معنی پایان قطعی موضوعیت آدم های آن فیلم در ذهن مخاطب نیست؛ این که سالها بعد، ریک پس از رفتن الزا در «کازابلانکا» چه می کند، این که کامبه شیمادا در «هفت سامورایی» بعد از مرگ همرزمانش چه سرنوشتی یافته است، این که آنتونیو بالاخره با دوچرخه ی سرقت شده اش چه کرد، این که فرانکی بعد از مرگ عزیز میلیون دلاری اش هنوز مربی بوکس است یا نه، این که سپیده در برگشت به تهران، در درگیری با کابوس وجدانی الی، چه رفتاری با همسرش و سایر ساکنان آن ویلای منحوس داشته، و صدها گزاره ی دیگر درباره ی آخر و عاقبت شخصیت های محبوب مان در فیلم هایی که بخش های مهم زندگی مان را تشکیل می دهند، نمونه هایی از همین تداوم جادوی سینما در ذهن مخاطب حتی بعد از اتمام زمان فیلم است. بنی اعتماد اکنون سوار بر این بستر جادویی، بی آن که شائبه ی خودشیفتگی به خود و آثارش در حسِ مخاطب شکل گیرد، بی آن که تعریف و حکایت هایی متعلق به داستان هایی قبلی، خدشه ای به پیکره ی مستقل اثر جدیدش وارد کند، تماشاگر را از کانال زمان ذهنی اش عبور می دهد و با احضار آدم های ده بیست سال قبل داستان هایش به مقطع کنونی، تجلی ای عینی به آن آرزوی دیرین می دهد؛ و این امتیاز فراوانی برای قصه ها است.



«قصه ها» فیلمی است که روح زمانه اش را در فرم ساختاری خود منعکس کرده است. نوع دکوپاژ و میزانسن فیلم، در فضاهایی همچون موقعیت های شبانه، مکان های سربسته و دربسته، زاویه های اغلب بسته ی دوربین، محدوده های اغلب تک نفره و دونفره ی قاب تصویر، و بازی با حرکت های دوربین و نمای سوبژکتیو دوربین تصویربرداری، قالبی ساختاری است که به شدت با درونمایه ی زمانی/مکانی اثر همخوان است. اعتقاد به این که دوران حاکم بر آدم های داستان این فیلم، در فراگردی بسته، کنترل شده، و پلشت قرار داشته است در چیدمان عناصر بصری متن هویداست. فیلم در شرایطی غیرمتداول ساخته شده، اما همین نامتعارف بودن شرایط، هوشمندانه در اجزای ساختاری اش جا افتاده است.



❸ ساختار روایی/موقعیتی فیلم، در قالبی دیالتیک شکل گرفته و با دوگانه هایی همچون ایستایی/پویایی، انسداد/گشایش، بیرون/درون و... راه خود را می جوید. اپیزودهایی از فیلم در فضای ایستا و راکد هستند (اپیزودهای حلیمی، نوبر، نرگس) و اپیزودهایی در فضاهای در حال حرکت (اپیزودهای مینی بوس، حامد/سارا، بابک/نگار و عباس) و روند متوالی اجزای این دوگانه، راه پیشبرد روایت را هدایت می کنند. همین نکته در زمینه های دیگر هم قابل جست و جو است. مثلاً فیلم آکنده از بازی با درِ خانه ها و اتاق هاست که آدم ها از آن رد می شوند یا نیمه بسته باقی می ماند: گفت و گوی عباس و طوبا، در پشت درِ نیمه باز انجام می شود، درِ اتاق رییس اداره و نسبتش با حلیمی، شبیه مرز شده است، خروج عباس از تاکسی برای خرید دارو و عروسک، از پشت درهای بسته ی اتوموبیل و درون آن ثبت می شود؛ نمودی که مشابهش را موقع دستگیری رضا در خروج از مینی بوس می بینیم، سایه ی هولناک/رقت بار همسر نرگس از پشت دری شیشه ای که چند بار باز و بسته می شود، عینیت می یابد، نوبر موقعی که نمی تواند ادامه ی نامه ی رسول را برای رضا بخواند از دری که رضا به رویش بسته می گذرد و پشت آن به شنیدن ادامه ی متن که توسط پسرش خوانده می شود می پردازد و... به همین بیفزایید دوگانه ی انسداد/گشایش را در سرنوشت آدم های داستان؛ گاه فضا برای هر نوع مفاهمه و راه حل بسته باقی می ماند (مواجهه ی حلیمی با مسئول اداری، مواجهه کارگران معترض با کسانی که راه را برایشان بسته اند) و گاه با وجود همه ی تنش ها و تنگناها و حسرت ها، روزنه ای به رهایی پیدا می کند (همنشینی نوبر و رضا در آستانه ی پلکان فلزی در پایان اپیزود، سکوت نهایی و بهت آمیز سارا در برابر پرسش "حله؟" حامد، بازگشت نرگس به خانه اش که از درخواستی که برای وام در اپیزود بعدی اش دارد معلوم می شود).



❹ فیلم در قسمت هایی مملو ازشعار می شود، اما یکی از تمهیدهای درست بنی اعتماد برای کنترل این موقعیت، بهره گیری از عناصر ساختاری متن است. مثلاً در فصل مینی بوس که کارگرها برای گرفتن حق شان عازم کارخانه هستند، یکی یکی در حال طرح بدبختی ها و تنگدستی هایشان هستند که فی نفسه، جنبه ی مناسبی برای یک فیلم سینمایی ندارد. ولی استفاده از نمای سوبژکتیو دوربین تصویربرداری که روندی ظاهراً یک برداشتی هم دارد (این که می گویم "ظاهراً" علتش این است که به نظر می رسد در بخش هایی از این اپیزود، دوربین با مکث روی لباس یکی از کارگرها، مدتی تصویری تیره ثبت می کند و سپس از عقب خودرو به ادامه تصویربرداری اش می پردازد)، نوعی زیبایی شناسی هنرمندانه را برای این فصل رقم زده که با تپق های افراد حاضر در صحنه شکل و شمایل طبیعی تری هم به خود می گیرد. منتها متاسفانه در برخی از این قسمت ها این اتفاق نیفتاده و شعار بر متن چیره می شود. اپیزود حلیمی بارزترین نمود این افت است که حتی گاه پهلو می زند با برنامه های کمدی کلیشه ای تلویزیون در هجو مناسبات اداری با ایده های مستهمل زیرآبی رفتن کارمند و ماجرای دمپایی و گوش نکردن به حرف ارباب رجوع و شوخی نه چندان جاافتاده ای مثل موضع محترم. در اپیزود نگار/بابک هم که در مترو رُخ می دهد، با فضایی ناهمساز مواجهیم؛ این دو شخصیت بر خلاف بقیه ی آدم های فیلم، شمایل آشنایی از آثار قبلی فیلمساز ندارند و گفت و گوهایشان هم بیش از آن که تداعی کننده ی یک داستان ولو کوتاه باشد، صرفاً ارجاع به یک موقعیت دارد، بدون عقبه و نتیجه ای مشخص.



❺ اما شاه بیت «قصه ها»ی بنی اعتماد، اپیزود آخرش است که به خودی خود می تواند متنی درسی/آموزشی برای چگونگی نگارش دیالوگ های پینگ پنگی و پیشبرد روایت از دل آن باشد. سارا و حامد که قبلاً در اپیزود نرگس، شاهد جروبحث شان در بیرون از درمانگاه و پشت درهای بسته بودیم، حالا داخل ون، با مسیری که دیالوگ های پر از طعنه و سوءتفاهم شان پیش می برد، قرار است تکلیف شان را با خود و دیگری روشن کنند. در فضای این گفت و گو، آنها چند بار نسبتی را که معتقدند طرف مقابل به آنها می دهد، خود برای دیگری به کار می برند (مسخره نکن، حال کی حرف قشنگه رو می زنه، متلک میندازی، کار بزرگ رو تو داری انجام می دی و...)، چند بار بین حرف هایشان به دلیلی (یک بار برای سیگار و یک بار هم برای آب) وقفه می افتد و دوباره از سر یکی شان مسیر را برای روند جدید حرف باز می کند، تکِ سئوال را با پاتکِ سئوال خنثی می کنند (-شماچی؟/-"شماچی؟" سئواله؟) مایه ای را در یک بسته ی دیالوگی است، نگه می دارند و در بسته ی دیالوگی دیگر بدان دوباره ارجاع می دهند (موضوع ستاره دار بودن)، و در پایان این چالش مهیج کلامی، ضربه ی آخر را حامد با اشاره ی ظریف به ماجرای ترمیم جراحت های دختران پناهنده بدون استفاده از دستکش وارد می آورد. جدا از این فضای پرقدرت مکالمه ای، اپیزود یادشده، در قرینه ی اپیزود اول (تاکسی عباس) قرار می گیرد. آنجا هم مرد از داخل آینه با زن پشت سرش حرف هایی معطوف به وادارسازی زن برای سخن گفتن می زد؛ در حالی که شخص ثالث اما منفعلی هم (نوزاد) در اتوموبیل حضور داشت. اما بر خلاف اپیزود اول، که ماجرا با بن بست خروج زن از اتوموبیل تمام می شود، اینجا سکوت سارا در برابر استدلال حامد، راه امیدی را برای مفاهمه ای هرچند سخت باز نگه می دارد؛ فرجامی دلنشین، شرافتمندانه و هنرمندانه برای وضعیتی تلخ و تکان دهنده. راه حلی معطوف به مقاومت و آرمان داشتن؛ و نه فرار و انفعال و گم شدن... این همان روندی نیست که به ماندگاری شهرزاد قصه گو انجامید؟

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

حامد ستاری
  •  0
  • |
  •  0
  • |

    فیلم رو دوست داشتم. خیلی خوب بود.