هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است
- نویسنده : محسن آزرم
"ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی گزیند. در هدایت گردونه ی سرنوشتش چشم به ستاره ای اشتباه دارد. اما اشتباه او احساس ترحم و تاسف در ما برمی انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است."* این تعبیر رابرت هوگان است درباره ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ «فروشنده» هم در انتخاب راهِ خطا دست کمی از ویلی لومانِ بخت برگشته ندارد. چشم داشتن به آسمان البته کار پسندیده ای است، اما امید بستن به این که راهی جز این پیدا نمی شود آخر و عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ «مرگ فروشنده» را از همان ابتدا می دانیم: باختن و مردن. نکته ی اساسیِ نمایشنامه ی آرتور میلر این نیست که اخلاقیات کاسب کارانه ی مدرن را به تماشا می گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه ی ضعف ها و حساسیت های بی جا و حماقتی که در رفتارش هست می فهمیم و با او همدلی می کنیم؛ نکته همان نیتِ خیری است که رابرت هوگان درباره اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره ای در آسمان و امید بستن به به دریچه های رویایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. اما برای آدمی مثل او که همه ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می شود آن باختِ پایانی را کمرنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سالهای سال در سر پرورانده مایه ی عذاب اوست و این همه رنج و عذابی که نصیبش می شود مایه تاسف و ترحم است.
روشن است بخشی از این تعبیرها را می شود به «فروشنده»ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلم ادبیاتی که شاگردانش را دوست دارد و می خواهد دانش شاگردانش از حد کتاب های درسی بیشتر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعین کرده اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی کند و می خواهد هرطور شده آسمان را ببیند؛ فیلم «گاو» را برای شاگردانش نمایش می دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله شان سر رفته؛ کتاب هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتابخانه در دسترسِ شاگردان باشند اما مدرسه اجازه نمی دهد شاگردهایش چنان کتاب هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه ی فرا رفتن نمی دهد؛ یک بار سقفِ حوصله ی شاگردان و یک بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب های غیردرسی. علاقه ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده اند از این نظر با ایده هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می کشد و کاری از پیش نمی برد و همین که خطایی از او سر می زند به صرافتِ خلاص کردن خود می افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت تر از این نیست که او را بازنده ی تمام عیار بدانند.
همین اتفاق برای عماد هم می افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست آخر زندانبان و شکنجه گر او ظاهر می شود و منتظر شنیدن جمله ی "وسوسه شدم" می ماند. بازنده ی این دادگاه این پیرمردِ بخت برگشته نیست که قلبش اجازه ی چنین هیجان و ترس و دلهره ای را نمی دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشم رعنا می افتد. رعنا دست کم دو مصیبت را از سر می گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می شود. بی خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی های اتاق گریم می بینیم، لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه ی وجود نقش خود را پذیرفته اند و آینده ای را که در انتظارشان است باور کرده اند. فقط گلاه گیس سفیدی که روی سر رعنا می گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی اش را به رُخ می کشد؛ صورت یخ کرده و بی حس او هم نشان می دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می گذارند، برای این که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش تر خوابش را هم نمی دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته ی مردی است که همه چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به نظر می رسیده، اما حالا در روزهای سخت ضربه های مکرر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه ای اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده اند.
اینجاست که می شود فقط عماد را با ویلی لومانِ «مرگ فروشنده» مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت برگشته را هم وارد این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تاسف خورد و به حال و روزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ «فروشنده»ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی آید و قلبش درست کار نمی کند و سعی می کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده ترش می کند. همه ی حرف های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی شود جبرانش کرد. پیرمردِ «فروشنده» ظاهراً پسری ندارد، اما همان کیسه نایلونی که دامادش دست آخر به دست می گیرد و نگاهی به داخلش می اندازد کافی است برای این که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم هایی را که دوست دارند ناامید کرده اند؛ اولی با تعقیب و گریز و دست آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شان پیرمردی بیمار نیست. این مهم ترین چیزی است که «فروشنده»ی فرهادی از «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر به ارث برده؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم های فرهادی دیده ایم.
ضربه های سختِ «فروشنده» البته از همان ابتدا شروع می شوند؛ با ضربه ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری یه مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می کند و سکونِ خانه ی آنها را به هم می زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با «چهارشنبه سوری» شروع کرده بود، پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره ی زندگی آدم هایی که همسایه اند اما دلِ خوشی از یکدیگر ندارند. این هم البته نتیجه ی زندگی در کلانشهر است که (به قول گئورگ زیمل) لازم است آدم ها حتی در سلام و احوال پرسی با همسایه شان جوانب احتیاط را رعایت کنند و جنبه ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر برخوردهای نزدیک را از حد معمول بیشتر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه ی زنبور شبیه اند؛ خانه هایی یک شکل، ردیف پنجره ها، هیچ معلوم نیست آن سوی پنجره های شبیه به هم چه می گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه ی جدایی اند و ساکنان کدام واحد به تعادل و سکون مطلق در زندگی رسیده اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می دهند. نمایش اتاق خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می دهند چون این کاری است که که تقریباً همه ی آدم ها دارند انجام می دهند. ضربه ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می شود و خصوصی ترین اتاقِ این خانه را نشانه می گیرد خبر از همان ضربه ی اساسی ای می دهد که قرار است زندگی را به هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت هایش را پیش بینی نکرده بود. انگار خانه ی ویران شده ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. اما این تنها ضربه ای نیست که زندگیِ یکنواختِ رعنا و عماد را تکان می دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه ی تازه و حرف و حدیث های بعدی همسایه هایی که ظاهراً خیروصلاح آنها را می خواهند اما با نیش و کنایه حرفشان را می زنند و البته ندانم کاری ها و حواس پرتی های عماد و بی توجهی اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیتی و مهم تر از همه مواجهه اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه های مهلک تری هستند که کار را تمام می کنند. ضربه ی اولِ فیلم خانه ی همه ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، اما هدف ضربه های بعدی خانواده ی رعنا و عماد است؛ آن هم در موقعیتی که همه ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی که توانسته خانه ی تازه را تمیز کرده؛ همه چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به هم خورده. به هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله ها نشان دیگری است از این که خانه ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره ی خوشی می شود از گوشه و کنارش داشت. در «چهارشنبه سوری» هم معلوم نبود آن خانه ی به هم ریخته را چگونه باید مرتب کرد و اصلاً مژده ی آن فیلم نمی دانست به دختر خدمتکار بگوید اول کجا را تمیز کند؛ همانطور خانه ی کنار دریای «درباره الی» اولِ کار به هم ریخته بود و دوستان و همکلاسی های قدیم دست به دست یکدیگر دادند تا آنجا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیا کنند؛ همانطور که خانه ی «جدایی نادر از سیمین» بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ و خم به نظر می رسید؛ همانطور که خانه ی «گذشته» باید دوباره رنگ می شد تا بشود آنجا زندگی کرد و البته اسباب و وسایل احمد باید روانه ی انباری می شدند تا زیرِ سقف خانه ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می توانست زندگی در زمان حال را تهدید کند. اما در «فروشنده» این سایه گذشته نیست که ترسناک به نظر می رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه های پیاپی اجازه نمی دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می کنیم هیچ وقت نه گذشته ای در کار بوده و نه آینده ای در کار خواهد بود. "هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است." این جمله ای بود که دکترِ «گذشته» کمی پیش از آن که سمیر با شیشه ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می گفت. حالا می شود این جمله را درباره ی «فروشنده» (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیت رعنا و عماد پیچیده تر از آن است که بشود با قطعیت درباره اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست اما معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می گذارند و آن لنزی که در چشم های عماد جا خوش می کند نتیجه ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک گویی لیندا در فراق همسرِ از دست رفته اش حالا معنای دیگری پیدا می کند و ویلی حتی با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیشتر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می شود ویرانی به بار می آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست کمی از او ندارد.
عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده "آدم چطور گاو می شود؟" می گوید "به مرور" و حالا خودش بی آن که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی شود درباره اش قضاوت کرد و هیچکس با دیدن او فکر نمی کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می دهد، اما نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می زنند؛ چون از اول ستاره ی اشتباهی انتخاب کرده اند و راه را اشتباه رفته اند. پیرمردی که پله های خانه ی اصلی و حالا درب و داغانِ رعنا و عماد را بالا می آید و همه ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله ها جا می گذارد؛ ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی ای که اگر عماد می خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه ای او را از ذهنش پاک کند.
پی نوشت:
*نقل قول رابرت هوگان برگرفته از کتاب «آرتور میلر»، ترجمه حسین ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ 1373
دیدگاه ها
فوق العاده بود. ممنون آقای آزرم.