پیدا و پنهان

شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۵ ساعت ۱۹:۱۵


❶ یکی از نکته هایی که فیلم های فرهادی، از جمله «فروشنده» را ملموس و در عین حال پرعمق می کند، کارکردهای چندگانه ی صحنه ها و عناصر و موقعیت ها است. حتماً در بسیاری از فیلم ها دیده اید که موقعیت سازی ها، تا حد زیادی تصنعی یا تک بُعدی یا خنثی جلوه پیدا می کند؛ چرا که فیلمنامه نویس یا فیلمساز، یا خواسته به زور یک وجه نمادین به کارش بیافزاید یا از سر بی حوصلگی موقعیتی را آفریده که می شد به راحتی با فضایی دیگر عوضش کزد. آثار فرهادی سخت به این فرآیند تن درمی دهند. در لحظه ای که سکانسی از فیلم های او را می بینی، ممکن است متوجه صرفاً یک کارکرد از آن بشوی، ولی چند سکانس بعد یا بعد از تماشای فیلم، می توان دریافت شبکه ی پیچیده ای از ارتباطهای درون متنی بین عنصرها و فصل ها و اشیا و لوکیشن ها وجود دارد که به غنی شدن فضای اثر انجامیده است. در عین حال فیلم های او سرراست است و راحت قصه ای را تعریف می کنند و اسباب مزاحمت برای تماشاگر در فهم متن ایجاد نمی شود. این مهم ترین امتیاز فرهادی است که در «فروشنده» هم به شکلی گسترده جاری است. ساده اما پرعمق.



❷ از عنصر وسایل خانه شروع می کنیم. در «فروشنده»، عنصری که شاید بیش از بقیه به چشم می آید، خانه و اسباب خانه و مفاهیم وابسته به آن است. این نکته البته در فیلم های قبلی فرهادی هم کم و بیش جاری بوده است. در «چهارشنبه سوری»، با خانه تکانی شب عید، در «درباره الی» با مرتب سازی ویلای کنار دریا، در «جدایی نادر از سیمین» با بردن وسایل زن از خانه و در «گذشته» با رنگ کردن در و دیوار خانه و خرابی برخی تجهیزات آن مواجه بودیم.  انگار خانه و اثاثیه و لوازم آن، نوعی حضور پنهان را در کنار سایر شخصیت های داستان در پیشبرد روایت و تعمق آن ایفا می کند. اما در «فروشنده» خانه و تجهیزاتش، عملاً فضای اصلی درونمایه ی متن را تشکیل داده و شاید بدون این همه تاکید، فیلم نارس می شد. اینجا خانه و وسایلش، دیگر یک لوکیشن ساده و آکسسوارهای معمول نیستند، تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی. اولین نمای فیلم اصلاً با تختوابی نامرتب که جزئی از دکور فیلم است شکل می گیرد: بارزترین شمایل از مفهوم حریم. در ادامه ی فیلم چند بار با این عنصر برخورد می کنیم: از زمانی که کتی وارد منزل این زوج می شود و به اتاق خواب شان می رود (عماد او را به بهانه ی خطرناک بودن موقعیت و احتمالاً ناخرسندی از داخل شدن به اتاقی خاص، از ورود پرهیز می دهد اما کتی حرفش را گوش نمی کند و به تختی نامرتب خیره می شود که دیوار پشتش شکافی وسیع برداشته است) تا تشکی که موقع ورود به منزل جدید از پله ها بالا برده می شود. چند بار دیگر هم تخت داخل تئاتر در ارجاع های مقطعی به آن دیده می شود که کسی به تنهایی رویش آرمیده است. همه ی اینها شکل و شمایل عادی در بستر داستان دارند، اما توالی شان، عملی هشداردهنده به سرنوشت بحرانی این زوج را در لایه های خصوصی ترشان پرورش می دهد. این موضوع در بسیاری از عناصر مربوط به خانه در فیلم به چشم می خورد. مثلاً در که بارها باز و بسته شدنش آن را تبدیل به یک موتیف تکرارشونده در اثر می سازد: درِ قفل شده ی اتاقی که اسباب مستاجر قبلی در آن قرار دارد، درِ منزل که روی شخصی نامربوط باز می شود و فاجعه می آفریند، درِ اتاق خواب که رعنا از عماد می خواهد نبنددش، درِ حمام که رعنا از بسته شدن مجددش در هراس است، درِ دستشویی که پسر خردسال آن را به روی رعنا می بندد، درِ منزل قبلی که عماد آن را به روی مرد فروشنده می بندد تا بیرون نرود و بعداً درِ اتاقی را هم که در آن محبوس می شود به رویش قفل می کند و بعدتر هم درِ اتاقی را که در آن به او سیلی می زند و رعنا با چشمان نگران پشت زاویه ی بسته شده ی در، ایستاده است. انگار همه ی این درهای بسته شده، دلالت بر همان مرزی دارد که تمایل به پنهان ماندن راز و حریم در آن سویش جاری است. پلکان هم از دیگر نمودها است. اگر «جدایی نادر از سیمین» چند فصل به یادماندنی عبور پیانو از راه پله و نیز بردن کیسه ی زباله و همچنین افتادن زن خدمتکار از آن، عنصر پلکان را جزو شاخص های معنایی فیلم قرار داده بود، اینجا هم چند بار روی آن تاکید می شود. هر دو خانه در فیلم، دارای پله های فراوان است که خستگی آدم ها در عبور از آن، مشهود است. لرزش ساختمان در ابتدای فیلم، آنها را به سمت پلکانی سوق می دهد که دوربین همراه شان به بالا و پایین می رود و از آن جمله که عماد که پس از هدایت همسرش به پایین، جوان افلیج همسایه را هم به کول می گیرد تا نمود مهربانی اش باشد؛ نمودی که در پایان فیلم، با قرینگی اش نسبت به مجید که پدرزنش را کول گرفته و درست از همان جایی که قبلاً عماد می آمد، پیرمرد را به پایین پلکان می برد. پله ها تبیین کننده ی وضعیت مرد متجاوز هم هست. از خونین شدن پلکان خانه ی جدید تا دشواریِ بالا آمدن از پله های خانه ی قبلی. این عنصر جدا از کارکردهای موقعیتی در درون داستان، نوعی از هندسه ی متن را هم در زاویه های دید مشخص می کند.



«فروشنده» روایت بصری عمودی دارد و آدم ها انگار در زاویه های شیب دار و مرتفع با هم در ارتباطند: یک جور زیبایی شناسی دیداری منطبق با مفهوم تماتیک اثر که پستی و بلندی و بالا رفتن و پایین آمدن را در جامعه ای متزلزل و متاثر از تخریب بافت های تثبیت شده ی پیشین، عیان می کند (فیلم پر از نماهای انگل و لوانگل از بالا و پایینِ موقعیت های مرتفع است). از این دست فضاها در فیلم زیاد است؛ از پنجره ی ترک خورده ای که دوربین در ابتدای فیلم از داخل حانه به آن سوی بیرونش که لودرها در حال خاک برداری هستند می نگرد و در اواخر کار، از بیرون پنجره ی ترک خورده به عماد که تازه راز پیرمرد را فهمیده و دارد خودش را به دشواری کنترل می کندکه تبدیل به لودری زنده نشود خیره می شود؛ تا آینه ای که از راه پله ها بالا برده می شود و انعکاسش از دورنمای شهر و معماری های کژواره اش در زیر قرارگیری رعنا بالای پله ها که دارد هشدار می دهد نشکنندش. انگار بازتاب معماری شهر، در زندگی کوچک این زوج جوان، سایه ی سنگین خود را دور نمی کند. اصلاً همین موقعیت فضایی منزل جدید زوج داستان، که روی بام قرار گرفته و چشم انداز شهر گرداگردش خودنمایی می کند، عنصر گویا از تبادل خصلت های فرد و اجتماع است. فراموش نکنیم حین ورود به ساختمان جدید، نمایی سربالا از بنای آن نمایش داده می شود که باز انگار غول آسایی و ارتفاع بی قواره ی این سازه را اعلام می کند.



❸ چرا تئاتر؟ این نخستین بار است که فرهادی ارجاع به حرفه ی اصلی هنری اش در سالهایی دور می دهد و باز برای اولین دفعه است که سراغ متنی ادبی آن هم از جنس نمایشنامه رفته است. اما بر خلاف برخی ذهنیت ها، «فروشنده» اقتباس از «مرگ فروشنده» (آرتور میلر) نیست و صرفاً بهره ای در راستای درونمایه ی خود فیلم از آن برده شده است. نمایشنامه ی میلر حکایت فروریختگی مناسبات معیشتی طبقه ی فرودست در فراگرد بحران های اقتصادی و اضمحلال شعارهای رویای آمریکایی است. فرهادی از این فضا، چندان وارد چالش های طبقاتی نشده («جدایی نادر از سیمین» بیشتر به این موضوع راه می داد) و بیشتر تخریب انسانی متاثر از تخریب های بافت سنتی شهر و تراکم معماری های عمودی و بالارونده را مدنظر قرار داده  که در نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» هم به شکلی جدی بر آن تاکید می شود. با این حساب، ارجاع به تئاتر، جدا از آن که پیشه و منش فرهنگی دو شخصیت اصلی را نشان می دهد، در زیرمتن هم کارکردی اساسی دارد: همسان سازی لوکیشن و عناصر و جزئیات زندگی واقعی درام فیلم و زندگی نمایشی داخل تئاتر. ارجاع به جوراب، دختر روسپی، دانش آموزان مدرسه، اتصالات لوله ای و داربستی، تختخواب، جارو کردن کف محیط (هم در تئاتر و هم در خانه)، دیالوگ هایی مانند: "یه چیزی تو سرم داره راه می ره" یا "از نگاه مردم بدم می آد" که کم و بیش مشترک بین دو متن هستند، اصرار بر این که "دوست ندارم مردم مرا لخت ببینند" (دیالوگ نقش روسپی نمایشنامه که بعداً به دغدغه ی رعنا می شود) و... نمونه هایی از این تبادل ها هستند که مهم ترین شان، شخصیت پیرمرد آخر فیلم است و عملاً یادآورد خودِ ویلی است (برخی این اشتباه را مرتکب شده اند که عماد قرار است تداعی بخش حضور ویلی باشد). جدا از این، هرچه بیشتر پیش می رویم، فضای موقعیتیِ زوج جوان شبیه تر به موقعیتی تئاتری می شود. دو سکانس طولانی و نفسگیر داخل آپارتمان، عملاً تئاترهایی تقریباً تصویربرداری شده اند: حضور اندک افراد، فضای خالی پیرامون و راه رفتن های مکرر آدم ها در ابعاد محدود صحنه و.... حتی ورود و خروج آدم ها به اتاق های دیگر تداعی کننده ی اتاق پشت صحنه ی تئاتر است و چراغ هایی هم که خاموش و روشن می شود، نورهایی پاشیده روی صحنه را متبادر می سازد که به تناسب شروع و پایان بخش های نمایش، خاموش و روشن می شوند. در عین حال بازی عماد در نقش ویلی، این فضای پیچیده را برای او فراهم می کند که بتواند موقعیت ویلی های جامعه را درک کند. دشواری کار او، صرفاً کنترل خشم بابت ورود غریبه به حریم خصوصی او همسرش نیست... بیشتر به خاطر این است که جایگاه و شانیت اجتماعی فرد متجاوز را به خوبی می شناسد و حتی احساس سمپاتی به آن دارد. تئاتر در فیلم «فروشنده» این ظرفیت را مهیا کرده تا لایه های پنهان تر شخصیت ها و موقعیت ها در آن بازنمایی شود.



❹ عماد معلم است. او می توانست شغل دیگری داشته باشد. یا اصلاً می شد به همان بازیگری اش در تئاتر بسنده شود. چرا معلم؟ خُب، اینجا چند ایده وجود دارد. اولاً به شهادت یکی از دیالوگ ها و این که این زوج اصلاً قوم و خویشی ندارند که کمک حالشان باشد، معلوم می شود که این دو از شهرستان آمده اند و معمولاً دانشجویان در ورود به مرکز، امرار معاش شان با معلمیِ حق التدریسی در مدارس سپری می شود. این نکته، هویت آدم های اصلی داستان را برای مخاطب ملموس تر و باورپذیرتر می سازد. نکته ی دوم آن که مدرسه یکی از ارجاع های نمایشنامه ی میلر است (مدرسه ی بچه های ویلی) و دیگر آن که نفس حضور در مدرسه، درام را وارد لایه هایی عمیق تر در ماهیت معنایی اش و نیز برخی پاساژهای دراماتیک می کند. نخست آن که او معلم ادبیات است و در حال تدریس درس مربوط به داستان «گاو» غلام حسین ساعدی است. «گاو» حکایت استحاله و انزوای فرد در جامعه ای است که اولاً حریم ملکیتش در حال نابودی است و ثانیاً ناظران و مراقبان دائمی دارد (ماجرای بلوری ها و اهالی روستا). وضعیت عماد هم بی شباهت به این روند نیست: به ناموسش دست درازی شده و بعد از آن هر کس از همسایه و همکاران، در حال وارسی بیشتر این موضوع هستند. عماد بعد از این جریان ها، به تعبیر خودش، به مرور گاو می شود. دوم آن که مدرسه محملی است برای نمایش خلق و خو و شکیبایی و صمیمیت عماد در مواجهه با جمع آکنده از شیطنت نوجوانان. این میزان صمیمیت نمایش داده می شود تا بعداً در ورود تدریجی به استحاله ی او، معیار سنجه ی شخصیت به دست آید؛ مخصوصاً در همان فضا و در ارتباط با دانش آموزی که گوشی تلفن همراهش را عماد می گیرد. سوم آن که نکته هایی از قبیل اشتغال پدر یکی از دانش آموزان در راهنمایی و رانندگی، مسیر داستان را سببیت سازی می کند برای ورود به مرحله ی بعدی درام. به این ترتیب، معلمی ساده در یک مدرسه، کارکردهای متنوعی را به داستان می دهد که هر یک به نوعی با دیگری در ارتباط معنایی یا داستانی است.



❺ یکی از ایده هایی که در همین مدرسه نمود دارد، اهدای کتاب به کتابخانه ی آن است که البته بعداً توسط یکی از مسئولان مدرسه به دلیل نامناسب بودن کتاب ها به عماد برگردانده می شود. این اهدا و این بازپس فرستادن چه جایگاهی در متن دارد؟ چه ربطی به ماجرای حمام و حمله به رعنا و انتقام عماد از پیرمرد و... دارد؟ آیا الصاقیه ای اضافی و بی فایده است؟ چنین نیست. همان طور که گفته شد، موتیف اصلی فیلم، تخریب بافت های واقعی و بنای سازه های معوج و بدقواره ی روی آنها و بازتاب این روند در رفتار و منش آدمیان است. در این فرایند، چیزی که واقعی است خراب یا حذف می شود و چیزی که ریشه یا اصالت در واقعیت موجود ندارد تا ابرها سر درمی آورد. این پیدا و پنهان، در عرصه ی اجتماع و فرهنگ و سبک زندگی، همان سانسور است. «فروشنده» در چند نوبت، بحث سانسور را پیش می کشد. زن بازیگری که با وجود پالتو، طبق متن نمایشنامه باید در حین اجرا، دیالوگ دال بر برهنه بودنش را ابراز دارد، نمایشنامه ای که توسط ممیز ارشاد باید بازبینی و برخی صحنه ها و دیالوگ هایش اصلاح شود، و کتاب هایی که از کتابخانه جمع می شوند تا محصلان نخوانندشان. نکته ی مهم تر این است که سانسورها زمانی اعمال می شود که به موازات شان، ناهنجاری های زیرین تر و پنهان تر نضج می گیرند و اعمال می شوند. درست در همان شبی که قرار است مامور بازبینی نمایش کار سانسور را انجام دهد، ماجرای تعرض به رعنا پیش می آید؛ و باز همان لحظه که سانسور کتاب ها اعلام می شود، دانش آموزان در کلاس مشغول لودگی و مسخره بازی هستند و دقایقی بعد از گوشی یکی شان، تصاویر مستهجن لو می رود. سانسور و تحمیل اجباری اخلاق گرایی سطحی و بی بنیاد، به منزله ی سطحِ رویین همان کوه یخی است که واقعیت بزرگ معکوسش در زیر آب قرار گرفته است. در گستره ای بزرگ تر، این سانسور نه از جانب متولیان رسمی جامعه، که از طرف عرف هم جاری است. رعنا و عماد در توافقی لرزان، تصمیم می گیرند ماجرای آن شب کذایی را فراموش کنند، ولی انگار همسایه ها و همکاران با نگاه ها و پیگیری ها و دلسوزی ها و نصیحت های خود، اجازه ی این فراموشی را نمی دهند و داغ را بر زخم در حال التیام قرار می دهند. خانم شاه نظری تلویحاً عماد را در نظافت پلکان از خون سرزنش می کند، آقای شاه نظری چند بار از تمایلش برای ادب کردن "آن بی ناموس" سخن می گوید، همسایه ای دیگر سخن از لزوم آفتابه بستن بر گردن این شخص می راند و... بدین ترتیب تصمیم مشترک این زوج باطل می شود. حرف و حضور همسایه ها، معیار عمل می شود و نه واقعیتی که خودِ فرد می خواهد در روند زندگی اش اتخاذ کند؛ و این چیزی است که رعنا هم در اعتراض به عماد که از قضاوت همسایه ها می گوید، به رُخش می کشد. همین قضاوت معطوف به نظارت، خودِ عماد را هم وامی دارد دست به رویه ای مشابه بزند و بر خلاف منش اولیه ای که در جا به جایی اسباب مستاجر قبلی داشت، حالا با وارسی مکالمه های ضبط شده ی تلفن و نامه های مستاجر قبلی، به قضاوت درباره ی بابک و بعداً فحاشی به او می پردازد.



رعنا به موازات هراسِ روانی از تنهایی و حمام و... حس نظارت شدگی از طرف همسایه ها و اطرافیان هم آزارش می دهد. نظارت قضاوت آلود و محدودکننده از جانب فضای عرفی و رسمی، خود یکی از عوامل الیناسیون اعضای جامعه است؛ روندی که آنها را از خصلت های متداول شان دور می کند و به آدم هایی بیگانه با خودشان تبدیل شان می سازد. انگار حتی تقدیر هم قرار است اینها را از راهی که برگزیده اند بازدارد. ماجرای شب سرخوشانه ای که می توانست با حضور کودک خردسال و پخت ماکارونی و آوای موسیقیِ رعنا فضایی تلطیفی بیافریند، با موضوع پول های داخل کشو، مجدداً به فاجعه ی پیشین برمی گردد و تلخی تداوم می یابد (در اغلب فیلم های فرهادی موقعیتی سرخوشانه با بطن و عمقی هشداردهنده به سمت تلخی سوق داده می شود: از حضور عاشقانه ی زوج جوان در رستوران در «شهر زیبا» که با موضوع سیگار، سرخوشی شان دیری نمی پاید تا بازی فوتبال دستی در «جدایی نادر از سیمین» که در عمق پس زمینه اش، خدمتکار با حالی ناخوش دیده می شود و از همه بارزتر، بازی والیبال در «درباره الی» که با فاجعه ای بزرگ قرین می شود). این ایده، که با درونمایه ی متن هم همخوانی فراوان دارد، باز یکی از کارکردهای چندگانه ای است که از دل موقعیت های دراماتیک متن حاصل می شود.

❻ روند کارکردهای چندگانه در فضاهای فرعی تر اثر هم قابل جست و جو است؛ چه در موقعیت های شنیداری (مثل صدای سمساری سیار موقعی که عماد دنبال خودروی فرد مهاجم می گردد و جدا از پر کردن موسیقایی طبیعی فضا، اشاره ای تلویحی و پیش مدارانه به حرفه ی پیله وری و دستفروشی مهاجم هم دارد؛ یا صدای فندک گاز و تستر نان صبحانه که علاوه بر طبیعی نمایاندن موقعیت های جاری، نوعی تلنگر حسی هم به درام صحنه می افزاید) یا موقعیت های هشداردهنده (ترکیدن لامپ حمام، حضور گربه، تکرار عبارت "زیر آوار ماندن" از جانب کتی و مرد فروشنده در آغاز و اواخر داستان) یا موقعیت های دلالتی (وجود پالتوی قرمزرنگ شبیه پالتوی صنم در کمد مستاجر) یا موقعیت های سببیتی (گم شدن کارت بانکی عماد که چند سکانس بعد، ماجرای احتیاج به دسته ی اسکناس و وقایع بعدی را پیش می آورد. چه بسا اگر کارت گم نمی شد، همان شب حادثه ، خودِ رعنا از خواربارفروشی محل خرید می کرد و این مسایل پیش نمی آمد)... فیلم آکنده از جزییات ظریف و هوشمندانه است.



❼ شخصیت برانگیزاننده ی درام، کسی است که هرگز در فیلم دیده نمی شود: آهو. این روال را کم و بیش فرهادی در برخی فیلم های قبلی اش آزموده بود: در «درباره الی» یکی از شخصیت ها از نیمه ی کار محو می شود و بقیه ی درام در غیاب او و با قضاوت درباره ی شخصیتش پیش می رود و در «گذشته» شخصیت محرک درام در کما است و صرفاً در واپسین نما، پیکر بی هوشش دیده می شود. اما در «فروشنده» این تمهید به اوج می رسد و هیچ شمایلی از مستاجر قبلی در میان نیست، اگرچه از زمان ورود رعنا و عماد به ساختمان جدید، مایه ی درام از ارجاع های مکرر به او قوام می گیرد. این که خبری از آهو در ظاهر نیست، باز یکی از اقتضاهای درام است؛ انگار سایه ی تهدیدگر او بر سر زندگی این زوج جوان، با عدم رویتش مضاعف می شود (می دانیم که در فیلم های هراس آلود، یکی از تمهیدهای متداول، مجهول نمایی فردی است که ریشه های هراس در اوست)، حتی یک جا هم عماد از بابک می خواهد ترتیبی دهد تا او با این زن ملاقاتی داشته باشد و سر از راز او دربیاورد. اما در شکل جدی تر، انگار این زن است که تهدید بر زندگی اش چیره شده است. دلخوری اش از بابک، مرافعه اش با مرد فروشنده و آنچه همسایه ها درباره اش می گویند نمودی از همین روند است. این که عامل تهدیدگر، در مسیر روایت به عنصر تهدیدپذیر تبدیل شود (و در «درباره الی» و «گذشته» هم چنین بود) از همان جنس کارکردهای سیال فیلم های فرهادی است که پیچیدگی موقعیت ها را افزون می سازد. برای همین هم هست که به سیاق اغلب فیلم های پیشین، دوربین او نه در کنار شخصیت خاصی، بلکه همراه با همه، نمای پایانی متن را رقم می زند. «فروشنده» عملاً سه پایان دارد: یک بار زمانی که دوربین با رعنا به خارج از خانه به خیابان می رود و از کنار آمبولانس رد می شود، یک بار کنار عماد ایستاده که دارد چراغ ها را خاموش می کند و یک بار هم کنار جفت شان در صحنه ی گریم شان که در سکوت به آینه خیره شده اند تا نقاب نمایش، واقعیت سیمای شان را بپوشاند شاید به تعبیر دانش آموز بازیگوش، در آینه می نگرند تا بدانند چگونه می توان گاو شد! این سه پایان، یادآور عبور دوربین از سپیده به جمعِ در گِل مانده است و نیز همجواری نادر و سیمین در انتظار صدور حکم دادگاه و همچنین نماهای بسته از تک تکِ آدم ها در «گذشته» و «چهارشنبه سوری» در فصل های پایانی متن. فرهادی هنوز کنار همه ی شخصیت هایش می ایستد.



❽ چند وجهی بودن عناصر مختلف فیلم های فرهادی از جمله «فروشنده» که در ریتم و سبب سازی زنجیره ی درام و اشاره های فرامتنی و شخصیت پردازی و موقعیت سازی و... تاثیر توامان دارد، یکی از مهم ترین ریشه های غنای آنها است. اما مهم تر این است که این وجوه چند لایه در بیان سطح نخست متن اخلال و تصنع ایجاد نمی کنند. یکی از رازهای جذابیت این آثار برای قشرهای مختلف اجتماعی، در همین است: "چشمم به روی ساقی و گوشم به حول چنگ/فالی به چشم و گوش در این باب می زدم..."

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

پوریای ولی
  •  6
  • |
  •  5
  • |

    ارزش فیلم های فرهادی در آینده بیشتر هم خواهد شد.

    Pedram
    • Pedram
    • .
    • ۱۳۹۵/۹/۲۷ ساعت ۵:۱۵
    •  3
    • |
    •  7
    • |

      "فروشنده" فیلم عمیق و چند لایه ای هست که با یک بار دیدن متوجه خیلی از جزئیاتش نمیشی. این نقد من رو به صرافت انداخت تا بار دیگر و در اولین فرصت باز هم فیلم رو ببینم.

      ماریا فروزان
      •  2
      • |
      •  4
      • |

        فیلم رو دو بار دیدم و باز هم جزییاتی در فیلم وجود داشت که متوجه اونها نشده بودم. نقد کامل و فوق العاده ی آقای دانش باعث که بیشتر از تماشای فیلم لذت ببرم.

        کیومرث تاج
        •  5
        • |
        •  3
        • |

          بهترین فیلم اصغر فرهادی بعد از درباره الی. دیگه بهتر از این نمیشد.

          فرهاد بهرامی
          •  6
          • |
          •  4
          • |

            عالی بود آقای دانش. من هم فیلم رو خیلی دوست داشتم. درابره الی و جدایی نمیشد اما باز هم فیلم خیلی خوبی ود.