مایونز

چهارشنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۵ ساعت ۱۸:۳۴


«دلبری» سوای تاکیدش بر جانبازی و دفاع مقدس و مقوله های ارزشی و مذهبی، قرار است یک عاشقانه باشد. قصه ی زنی به همسرش که در بستر مرگ افتاده. داستان فیلم نیز، قصه ی یک خطی ساده ای است که توان تبدیل شدن به فیلمی عاشقانه را دارد. اما آنچه در نهایت روی پرده می بینیم نه عشقی را پرورانده و نه اصلاً توان برانگیختگی احساس مخاطب را دارد. دلیلش هم این است که «دلبری» فاقد بسیاری از مولفه های این ساختار و اساساً ویژگی های ساختاری فیلم سینمایی است.



یکی از این کمبودها حذف حضور فیزیکی میثم و خلاصه کردنش در چند حرکت دوربین و صدای تنفس با دستگاه اکسیژن ساز است که البته می توانست ایده ی خوبی باشد به شرط آن که فیلمساز، توان این را داشت که با همین حذف، حضور او را پررنگ تر کند؛ نه این که اتفاقاً باعث شود کمبود او را بیشتر حس کنیم تا بودنش را. وقتی یکی از عناصر اصلی داستان کم یا حذف می شود، باید جایگزینی داشته باشد که به ایجاد حفره ی داستانی منجر نشود. در اینجا حذف میثم، تمام بار انتقال احساس این عشق دوسویه را بر شانه ی طوبی گذاشته و هیچ نشان متقابلی مبنی بر عشق میثم به او وجود ندارد. البته هنگامه قاضیانی از عهده این کار برآمده و در همان فضای اندک (فضایی که داستان برای نمایش شناساندن شخصیت او در نظر گرفته است) منتهای تلاشش را برای القای این عشق به کار گرفته است، اما این تلاش با وجود دشواری زیاد، بی نتیجه مانده است چون هیچ بستری برای پرورش و باورپذیری آن وجود ندارد. خاطره بازی ها و اشاره های طوبی به گذشته و حساسیت تکرارشونده و آزاردهنده ی او درباره ی چهار بار پلک زدن میثم هم نه تنها موثر نیست، بلکه کاملاً اضافه و بی کارکرد است.

اشکال اصلی دیگر در عدم موفقیت «دلبری» برداشت اشتباه فیلمساز از شیوه ی انتقال معنا و مفهوم عشق است. عشق چه در دنیای واقعی و چه در سینما، فرایندی ست درونی و پیچیده که با احساس شخصیت و و مخاطبش سروکار دارد. بنابراین شیوه ی انتقال آن هم باید غیرمستقیم باشد و از لایه های زیرین داستان برآید تا به درک و دریافت مخاطب منجر شود. اما در «دلبری» نه از درونگرایی نشانی هست و نه از پیچیدگی. به شکل خام دستانه ی سطحی است و این با سادگی ای که می تواند دلپذیر باشد، متفاوت است. فیلم به شیوه ای مازوخیستی می کوشد تمام مضامین و مفاهیمش را در انبوهی دیالوگ طوبی و چند شخصیت بلاتکلیف و بی کارکرد بگنجاند. شخصیت هایی که تا پایان فیلم هم علتِ بودن شان معلوم نمی شود. حضور سه فرزند و دایی و خواهرزاده ی تازه دامادشده که دقیقه به دقیقه جشن عروسی اش را رها می کند و با عنوان نچسب "خاطره بازی"، به دیدار خاله اش می آید، چه دلیلی دارد؟ چرا فیلمساز گمان کرده می تواند با انبوهی مزه پراکنی میان بچه ها و بزرگترها بر سر مسائل ازدواج و تشکیل خانواده، صمیمیت خانواده را القا کند؟



در این میان تنها حضور پسر کوچک (علی) و نوع ارتباطش با طوبی در لحظه هایی از فیلم موثر از آب درآمده و کنجکاوی ناخودآگاه اش درباره ی شرایط پدرش می توانست به غنای داستان بیفزاید که این هم با سهل انگاری خنده آور طوبی و رو به رویی علی با جسد میثم خنثی می شود. مخاطب این فیلم باید از تامل و سکوت و سکون شخصیت ها به ژرفای شخصیت شان پی ببرد، نه این که آنها تا این حد مجبور به برونگرایی و ایفای نقش های قالبی و تکرار تعدادی دیالوگِ رو و مستقیم و گاهی دافعه برانگیز باشند (مثل تمام دیالوگ های پسر بزرگ خانواده). فیلم به شدت به خلق رئالیستیِ فضایی که برگزیده نیازمند است اما هرچه جلوتر می رود، واقع نمایی اش ساختگی تر می شود. مفاهیمی چون صمیمیت، عشق، هراس، مرگ، تنهایی و... را نمی توان با چند خط دیالوگ گل درشت منتقل کرد. چرا که سینما محل حضور مضمون است، نه القای مضمون. عشق اگر در بطن داستان و روح تصویر و ناخودآگاه شخصیت حضور نداشته باشد، مخاطب آن را درنمی یابد و تزریق هزاران گفتار عاشقانه به فیلم هم، ثمری جز دلزدگیِ او ندارد.



مساله ی دیگری که «دلبری» را از تبدیل شدن به یک رمانس جذاب بازداشته، عدم بهره گیری فیلمساز از زیبایی شناسی و ویژگی های بصری سینماست. وقتی پیرنگ داستانی ساده و بدون فراز و فرود دراماتیک است، جذابیت آن باید در قالب جلوه های بصری به مخاطب منتقل شود. البته آشکار است که منظور از جلوه های بصری، قاب بندی های زیبا اما بی کاربرد نیست، بلکه تصاویر هدفمند و متناسب با مضمون است که خود به بخشی از داستان تبدیل شوند و بار انتقال مفهوم را به دوش بگیرند. پیرنگ عاشقانه ی «دلبری» اما با چنین فضایی ترکیب نشده است. هم محیط فیزیکی فیلم (طراحی صحنه و مکان) و هم کیفیت فضایی آن (زاویه و حرکت های دوربین، نوع عدسی و طراحی هر جزء نما) به ابتدایی ترین شکل ممکن پرداخته شده و در واقع از بی شمار ابزار بیانی سینما که توان پرورش و باوراندن پیچیده ترین مفاهیم و موقعیت ها را دارد، هیچ استفاده ای نشده است. تمام داستان فیلم در یک آپارتمان می گذرد که چیدمان ساده و رنگ های گرم و سرد و تیره اش، نشان ساکنان سنتی و مذهبی آن است. همین میزان پردازش مکان و فضا برای روایت چنین داستانی کافی است؟ دوربین هم که گاهی به جای میثم و گاهی در جایگاه دانای کل قرار می گیرد بی آن که اندیشه ای پشت این تغییرِ جایگاه باشد و بخواهد به مخاطب منتقل شود. همین کاستی هاست که موجب کندی ریتم درونی و بیرونی فیلم شده و آن را به اثری کش دار و کسالت بار تبدیل کرده و باعث شده برخی ایده ی آن را بیشتر مناسب یک فیلم کوتاه بدانند. هر فیلم سینمایی، فارغ از ژانر و ساختارش، بر پایه ی همین ابزار و فنون پی ریزی می شود و یک کلیشه گریزی و هنجارشکنی کوچک، نباید به معنای نادیده گرفتن و بی نیازی از اینها باشد. کما این که می بینیم صرف یک تغییر (حذف فیزیکی میثم) نتوانسته این داستان کم مایه را به دستاوردی نو بدل کند و اضافه هایی مثل قصه ی فرعی سنجاق شده ی خواهرزاده ی یتیم و تضاد ساختگی موقعیت عزا و عروسی هم به کار پر کردن حفره ی روایی فیلم نیامده است.



علاوه بر همه ی آنچه گفته شد، اشکال دیگری که به الکن ماندن زبان فیلم و ناتوانی اش در برقراری ارتباط حسی با مخاطب دامن زده است، سرگردانی متن در پرداختن به شخصیت اصلی (طوبی) است. او که قرار است یک زن رمانتیک باشد در بخش هایی از فیلم تا حد یک موجود نوروتیک (روان نژند) افت کرده است. طوبی چه شخصیتی دارد؟ موضع دقیقش در برابر عشق، مرگ، تعهد و زندگی چیست؟ در ناخودآگاهش چه می گذرد؟ آیا ممکن است زنی که یک سال و نیم از همسر قطع نخاع شده اش پرستاری کرده، حالت های او را نشناسد؟ به طوری که وقتی ریتم تنفس او تغییر کرده و صورتش از بدحالی خیس عرق شده، به جای اقدام فوری برای درمانش، از او بپرسد: "می خوای برات آرایش کنم؟" بعد هم بی توجه به این که او در جدال با مرگ است، تنهایش بگذارد و به اتاق خواب برود و لاک بزند؟ یا وقتی همسرش واقعاً در حال جان دادن است و نفس های آخر را می کشد، با متانت و آرامش تمام به مطب دکتر زنگ بزند و دقایقی طولانی را به چانه زدن با منشی بگذراند که از دکتر برای همسرش وقت ملاقات بگیرد؟ آن هم در حالی که برادرش پزشک است و فاصله ی زیادی با او ندارد و هر لحظه آماده است تا خودش را به بالین میثم برساند؟ چرا در لحظه ی مرگ میثم، آنچه برای طوبی از هر چیز دیگر مهم تر است، به هم نخوردن مراسم عروسی خواهرزاده اش است؟ چون می خواهد در لحظه های پایانی با همسرش تنها باشد؟ یعنی پیشاپیش پذیرفته که اینها لحظه های پایان عمر اوست؟



قرار نیست در تمام فیلم ها عاشق برای نجات جان معشوق، زمین و زمان را به هم بریزد. اما اگر چنین نمی کند، دلیلش باید برای مخاطب روشن باشد. آیا طوبی واقعاً روان نژند است؟ کسی که ممکن است در موارد بحرانی نتواند تصمیم درست بگیرد و ممکن است باعث آسیب رساندن به خود یا دیگران شود؟ آیا او از پرستاری از میثم و تماشای زجرآور اضمحلال او که روزگاری تمام زندگی اش بوده به ستوه آمده و مانند جورج در «عشق» (میشاییل هانکه-2013) که از فرط درماندگی همسر بیمارش را که روزی تنها عشقش بوده می کشد، قصد راحت کردن خودش و میثم را دارد و بی توجهی اش عمدی است؟ شمایل ترسیم شده برای طوبی پاسخگوی هیچ یک از این پرسش ها نیست و آشکار است که مخاطب با و داستانی که بر اساس شخصیت او پایه ریزی شده ارتباطی برقرار نمی کند.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اشکان آتشکار
  •  3
  • |
  •  3
  • |

    نقد خیلی خوبی بود. من همین چند روز پیش فیلم رو دیدم و اصلا خوشم نیومد. اما معنی تیتر نقدتون رو نفهمیدم. "مایونز" کجای این فیلم یا نقد فیلم بود؟

    ناصر علیزاده
    •  4
    • |
    •  5
    • |

      فقط حیف وقت. حیف پول. حتی به درد خواب هم نمی خوره.

      بردیا زمانی
      •  4
      • |
      •  5
      • |

        یکی از بدترین فیلمهای ایرانی که تا به حال دیدم.