انطباق

---

• نویسنده : مهرزاد دانش

«دختر گمشده» بیشترین ظرفیت هنری اش را از نحوه ی چیدمان روایتش می گیرد. پیرنگ پیچیده و پرتعلیق روایت این فیلم، امکان گردش و تغییر زاویه ی دید راوی را به تناسبِ پیدا و پنهان سازی های معمایی متن بسترسازی می کند، بی آن که از منطق قصه گویی فاصله بگیرد. از آغاز تا نقطه ی میانی متن، فضای روایت بر دو محور استوار است: نخست همراهی با مرد قصه (نیک) که زمان حال را سپری می کند؛ و دوم، زن قصه (اِمی) که بر اساس قرائت دست نوشته هایش، در حال بازگویی گذشته است. بدین ترتیب روایت فیلم، دو فضای زمانی حال و گذشته را به موازات هم در اختیار مخاطب قرار می دهد. البته در این میان حضور پلیس هم قابل توجه است که به نوعی نماینده ی ذهن مخاطب فیلم در مواجهه با وقایع پیش آمده تلقی می شود. اما این توازی حال و گذشته به مثابه دو خط موازی نیست که از کنار هم بگذرند بلکه بسته به میزان برانگیختگی حس و ادراک تماشاگر، عاملی است برای آفریده شدن فضایی پویا و زنده. خلاقیت فینچر و همکار فیلمنامه نویس اش در روایت پردازی «دختر گمشده»، در اعتباردهی و اعتبارزدایی متوالی نسبت به این دو خط روایی متبلور است. آنچه در ابتدای کار از نیک مشاهده می شود، نوعی حس لاابالی گری و پنهان کاری را تداعی می کند و برعکس، دست نوشته های اِمی که با با صدا و گویش خودِ او خوانده می شود، دلالت بر صداقتی عاشقانه دارد که مورد اجحاف قرار گرفته است. این روند باعث می شود مخاطب نسبت به اِمی – که در زمان حال نمی بینیمش و صرفاً از روی خاطراتی که از گذشته ی او خوانده می شود تصویرسازی شده – اعتماد داشته باشد و نسبت به نیک – که حضوری عینی در زمان حال دارد – بی اعتماد باشد. اما هرچه می گذرد این قاعده به وارونگی می گذارد، تا آنجا که مشخص می شود عامل پنهان کار و جعل اساسی واقعیت، اِمی بوده و نه نیک. این کشف، ریشه در بافت روایت فیلم دارد. فینچر در واقع در جریان بازخوانی خاطرات اِمی، نه تنها بخش هایی از واقعیت را نشان مان نمی دهد بلکه گاه حتی شکل تحریف شده ی آن را پیش روی مان می گذارد. این که نیک، اِمی را هُل می دهد یا با پیشنهاد تولد بچه مخالفت می کند، با این که به عینه مشاهده می شوند، اما هرگز رُخ نداده اند و دروغ هایی بیش نیستند. سئوالی که اینجا مطرح است این است: آیا این نوع روایت پردازی، نوعی رودست زدن به مخاطب از طریق حذف و بلکه جعل گزینشی واقعیت ها نیست؟ و آیا چنین شیوه ای در روایت پردازی با اصول فیلمنامه نویسی مغایرت ندارد؟ ابتدا مخاطب را با دروغ هایی بزرگ در فضایی اطمینان بخش قرار می دهند و بعد اعتمادش را با افشای دروغ سلب می کنند.

برخی از منتقدهای خودمان همین موضع را درقبال فیلم هایی از اصغر فرهادی داشتند که با نشان ندادن بخش هایی از واقعیت، مخاطب را در حدس و گمان هایی نادرست قرار می داد و از آن تعبیر به "فریب مخاطب" می کردند. اکنون به نوعی دیگر می شود همین فضا را در قبال روایت پردازی «دختر گمشده» حس کرد. فیلم فینچر روایِ واحدی ندارد. اگر روایت از آنِ شخصی واحد بود که مثلا خاطرات گذشته نیز از ذهن او به رویت مخاطب می رسید، این ایراد وارد می نمود. اما اکنون دو راوی در داستان حضور دارند. یک راوی عینی و یک راوی که در یادداشت هایش جلوه دارد. آنچه از نگاه اِمی دیده می شود نه روایت فینچر، که روایت خودِ اِمی است. شمایل او در این بازگویی های گذشته، شاید تصویر بازسازی شده از او در ذهنیت پلیس باشد که به واسطه ی خواندن آن دست نوشته ها شکل گرفته است. تمهید هوشمندانه ی فینچر در نمایش قلم و کاغذ در ابتدای فصل های مربوط به گذشته ی اِمی، به خوبی گویای این مرزبندی است: تنها نکته ی واقعی همین ابزار نوشتن است و خطوط یادداشت، و نه محتوایی که تصویرسازی می شود. همین قلم ها، در اولین فصلی که اِمی را در زمان حال مشاهده می کنیم (هنگام رانندگی در جاده) از اتوموبیل او به بیرون پرت می شوند تا بین واقعیت های کاذب حاصل از آنها با واقعیت های عینی که از این پس خواهیم دید، تمایزگذاری مضاعفی شود. انگار آن قلم و کاغذ، خود نوعی حجاب بر متن وافعیت بوده اند. یادمان باشد که بخشی از درونمایه ی فیلم درباره ی جعل واقعیت و وارونه نمایی های رسانه ای است. همانطور که زن فضول با حقه بازی از نیک یک سلفی می گیرد تا با دیگران به اشتراک بگذارد و همانطور که مجری شبکه ای تلویزیونی دامنه ی دروغ درباره ی نیک را تا آستانه ی اتهامی وقیحانه به او و خواهر دوقلویش سوق می دهد، این قلم و کاغذ هم نوعی رسانه اند که فقط واژه هایی را به ذهن می رسانند، بی آنکه اعتباری حقیقی درون شان زاده شود. در واقع، نوع روایت پردازی «دختر گمشده» به شدت با موتیف اصلی اش، که پنهان کاری است، سنخیت دارد.

در فیلم بارها با عنصر پنهان کردن واقعیت مواجه می شویم: نیک اختلاف هایش با اِمی را از مارگو مخفی کرده، اِمی واریز کردن مبلغ یک میلیون دلار به حساب والدینش را از نیک پنهان داشته بود، موضوع مراوده ی نیک با یکی از دانشجوهایش پنهان مانده، اِمی کیف پر از پولش را از همسایه های نابکارش پنهان کرده و همسایه ها هم نیت شان مبنی بر سرکیسه کردن او برملا نکرده بوده اند. در عین حال، پاییدن های مداوم هم در این دنیای سرشار از مخفی کاری، قابل ملاحظه است؛ از دوربین های مداربسته ی خانه ی ویلایی دِسی کالینگز تا حضور سنگین همسایه ها در اطراف منزل نیک. فیلمی که درونمایه اش پنهان سازی است و از آغاز تا فرجامش، شخصیت ها چیزهای را از یکدیگر پنهان می کنند، این نوع روایت پردازی را هم می طلبد تا فضای اثر بر فرم روایی اش منطبق شود.

منبع : فیلم نگاه