انگیخته های بی انگیزه

---

• نویسنده : مهرزاد دانش

❶روایت اپیزودیک فیلم، به شکلی که از برشی تقویمی به چند روز قبلش گذر می کند و دوباره به برش نخست برمی گردد، پیرنگی پرلعاب را به اثر افزوده است، بی آن که منطق انتخاب و پردازش منطبق بر کارایی مشخصی در حوزه ی روایت و شخصیت و موقعیت باشد. اگر پیرنگ به همان وضعیت خطی داستان شکل می گرفت، یعنی از داستان ستاره شروع می شد و سپس به ماجرای جلال و بعد از آن به مواجهه اش با لیلا پیوند می خورد و نهایتاً دوراهی لیلا/ستاره را بر سر تصمیم جلال ترسیم می کرد، چه اشکالی داشت؟ در این صورت حتی ماجرا روان تر می شد و اقتضاهای قصه پردازی بیشتر رُخ می نمود. در شکل فعلی، یک جور گسستگی متظاهرانه بر اثر حاکم شده که کار را نه تنها پیچ و تاب هنرمندانه نداده، که گاهی به تکرار بی حاصل فضاها و گفته ها و موقعیت ها کشانده است. منطق گزینه ی روایت اپیزودیک اگر خالی از وجوه کارکردی باشد، جز یک فرم مزاحم برای پیشبرد درست و توالی رویدادهای داستان نخواهد بود و حتی ممکن است کار را به فراموشی برخی نکته های جاری در داستان بکشاند؛ مانند آن که لبلا در ایپزود اول از دادن شماره ی موبایلش به جلال خودداری می کند، ولی در اپیزود نهایی، جلال به شماره ی موبایل او پی در پی زنگ می زند!

❷انگیزه آفرینی در شخصیت های داستان، مهم ترین مولفه ی باوراندن آنها به مخاطب است که اگر با قوت صورت نپذیرد، کلیت متن را محدوش می کند. اصلی ترین شخصیت فیلم، جلال است که با آگهی انفاق، قرار است در زندگی دو شخصیت دیگر تحولاتی را رقم بزند؛ این که تصمیم او در انتخاب چنین روش ابلهانه ای از انفاق، چقدر درست یا غلط است خیلی مهم نیست، مهم تر آن است که به رغم کلی اقامه ی دلیل جلال برای این کار و سرزنش اطرافیان (رفیقش خسرو، همسرش میترا و نیز پلیس) باز هم انگیزه ای متقاعدکننده در این باره مطرح نمی شود. مرگ بچه بر اثر فقرِ مرد و کمک نکردن دیگران به او برای پرداخت هزینه ی درمان فرزندش، مهم ترین عامل برای رسیدنش به این تصمیم بوده اما بسیاری هستند که غم از دست دادن فرزندشان را ولو به همین دلیل مشابه تجربه کرده اند، بی آن که این تصمیم مضحک را برای کمک به نیازمندان در پیش بگیرند. پس باید برای جلال ابعاد روانی و انگیزشی متمایزی رسم می شد تا روی آوردنش به این نوع خیریه راه اندازی مسخره، پشتوانه محکمی از دلیل شخصی (و نه لزوماً منطقی) به همراه داشته باشد. اما هیچ بُعد دیگری به جز ماجرای مرگ فرزند برای این رفتار در نظر گرفته نشده است. فیلم داده هایی از وضعیت او را که شغل معلمی و مسکن استیجاری است در اختیار مخاطب می نهد که با همین ها می توان دریافت او با بافت واقعی جامعه و مخصوصاً طبقه ی محروم باید نزدیکی و آشنایی فراوان داشته باشد، پس چگونه است که همچون ناواردان به محیطی پیرامونی، دست به انتشار آگهی ای می زند که هر نوجوانی از این طبقه هم می تواند دریابد فرجامش به ازدحام و هیاهو و افزایش مشکلات ختم خواهد شد؟

❸ یکی از درونمایه های فیلم، تاکید بر دشواری امر قضاوت در گزینش فرد محق تر برای کمک رسانی از میان ده ها مورد مشابه است. اما این درونمایه باعث نشده که سازنده ی اثر، خودش هم وارد قضاوت بین شخصیت های داستانش نشود. به عنوان مثال در داستان ستاره، فیلمساز عملاً طرف ستاره و مرتضی را می گیرد و مقابل عمه و پسرش اسماعیل موضع گیری می کند و با خشن و کله خر نشان دادن اسماعیل که فرجامش هم به شرارت او در روانه سازی مرتضای بیگناه به حبس می رسد این رویکرد موضع گیرانه به اوج می رساند. فیلمساز باید آنقدر خویشتن داری داشته باشد که بتواند تعادل اخلاقی را بین آدم های داستانش، آن هم داستانی درباره ی دشواری قضاوت، رعایت کند و فضا را قطب بندی نکد. نمونه ی خوب این موضوع در فیلم های فرهادی است که به رغم تنش های فزاینده بین آدم های قصه ی فیلم هایش، آدم ها به دو دسته خوب/بد، مظلوم/ظالم، خشن/محجوب و...تقسیم نمی شوند و دعوا نه بین خیر و شر، که بین خوب و بد است و مواجهه با چالش های دراماتیک میان شخصیت ها، به دشواری می توان حق را به یکی داد. پیچیدگی درست اخلاقی جایی بروز حقیقی می یابد که بتوان از زاویه ی دید همگان به فضای چالش برانگیز نگریست.

❹ «چهارشنبه 19 اردیبهشت» با رویکردی عوامانه و پوپولیستی به عرصه ی اجتماع، عدالت و اخلاق نگریسته و شاید بیشترین تحسین هایی هم که نثار اثر شده، درآمیخته و متاثر از این رویه ی سطحی باشد. تصمیم جلال برای انفاق به شکل اعلان عمومی و با بافت ازدحامی، آنقدر ناکارا است که خودش را به اعتراف در باب این که "خراب کردم" وامی دارد، اما چند سکانس بعد در دفاع از این عملکرد شاهکار، با سرزنش همسرش در این که چرا او را نمی فهمد، شعاری غلیظ می دهد که "من دردم را با این کار فریاد کشیدم." کار غلط، کار غلط است و با روکش دیالوگ های به ظاهر شاعرانه و دردمندانه درست نمی شود. اما وقتی احساسات سطحی و آنی عوامانه معیار حق و باطل می شوند، همین عمل نادرست مورد اعتراف عاملش، تقدیس و تبدیل به سنجه ی جوانمردی در روزگار نامروتی می شود. نمونه ی دیگر، مظلوم نمایی مفرط در نمایش وضعیت ستاره و مرتضی در مقابل عمه و خانواده اش است. استدلال عمه در رد خواستگاری مرتضی کاملاً منطقی است: طرف شغل و درآمد قابل تاملی ندارد و آنقدر هم بی فکر است که در این اوضاع چپ اندر قیچی زندگی پنهانی و سستی موقعیت شغلی و حقوقی و بی کس و کاری و بی خانمانی، کار را به حاملگی پنج ماهه همسر نهانی اش هم رسانده و وقتی کارش به حبس می رسد با خونسردی به طرفش می سپارد که بالاخره یک طوری می شود... و چنین موجودی را به دست نگارنده بسپارید نه تنها خواستار حبس، که مُصِر به اعدامش به جرم این همه بی فکری و لاابالی گری و فقدان آینده نگری خواهد شد! قصه زمانی پربار می شود که خودِ راوی بتواند با جاگذاری خویش در موقعیت هر یک از طرف های داستان، فضای درونی و پیرامونی شان را باور کند و بدان اعتقاد بورزد. اگر مولفان حاضر باشند و متقاعد شوند که دختر یا خواهر یا هر عزیز دیگرشان را با کمال رضایت به همسری چنین موجود بی فکر و عاقبت نیندیشی درآورند، آنگاه می توان باورشان را در متن اثر هم مشاهده کرد.

❺ کارگردانی، به ویژه در صحنه های شلوغ و پرتنش، قابل توجه است. موقعیت سازی های بصری ای مانند نگه داشته شدن سطل آشغال مقابل در آسانسور و تکرار عبارت "لطفاً مانع از بسته شدن در نشوید" در تعمیق وضعیت بغرنج ستاره تامل آفرین است. اما گاهی چیرگی احساسات سانتی مانتالیستی بر این دقت ها سایه انداخته است؛ مانند نمایش بیش از حد چهره ی بیچارگان در آغاز فیلم برای گرفتن اعانه، یا تاکید بیش از اندازه بر چهره ی ستاره موقع بدرقه ی نگاهش به موتورسواری مرتضی که عملاً ریتم منطقی صحنه را به هم ریخته، یا واضح/ناواضح شدن صدای سرنشینان اتوموبیل پلیس موقع باز و بسته شدن درِ آن، در حالی که دوربین از فضای بیرون از اتوموبیل تصویرشان را ثبت کرده و دیگر این وضوح/ناواضحی شنیداری معنا و منطق ندارد.

❻ یکی از تفاوت های قابل تحسین فیلم اکران شده با نسخه ی جشنواره ای اش، پایان بندی داستان است. در فرجام نسخه ی جشنواره، بعد از ترک اتاق توسط جلال، تلفن روی میز زنگ می خورد و صدای لیلا که دارد خبر از آمدنش به دفتر می دهد از آن پخش می شود. اما در نسخه ی فعلی دیگر خبر از زنگ تلفن و پیام لیلا نیست و صرفاً تلفن روی میز خودنمایی می کند. رسیدن به این نکته ی درست، قطعاً ناشی از بازخورد فیلم در مواجهه با صاحب نظران یا منتقدانی بوده که ایده شان جلیلوند را به تعییر در تصمیم اولش سوق داده است. امید است او در هیاهوی برخی تحسین های افراطی از جانب برخی مخاطبان و برخی همکاران رسانه ای، گمان نبرد اثری کم غلط ساخته و در آثار بعدی اش به همان درستی رفتار کند که در تغییر پایان فیلم نخستش به خرج داد.

منبع : فیلم نگاه