رنج های اپیزودیک زنانه
- نویسنده : مهرزاد دانش
ساختار روایی فیلم های اپیزودیک معمولاً در دو روال شکل می گیرد؛ نخست آن که هر اپیزود جدا از بقیه ارائه می شود و حلقه های ارتباطی بین شان بر مبنای موتیف های مهمی تعریف شده اند و دوم آن که اپیزودها بدون مرزبندی قالبی فصل هایشان در هم تنیده می شوند و به تدریج یا توالی، عناصری از درام و شخصیت ها و موقعیت هایشان به یکدیگر ربط داده می شوند. البته می توان از برآیند این دو شکل کلی، به ساختارهای ترکیبی هم دست یافت. یلدا جبلی شیوه ی دوم را برای چارچوب روایتش برگزیده است. فیلم حکایت موقعیت عاطفی زنانه است در بُعدهایی متفاوت از رده های سنی و وضعیتی: در آستانه ی وصلت (گلی / سامان)، طلاق (لیلا / امیر)، بیوگی (بیتا / آصف) و تداوم وصلت (مهری / علی). این تفکیک ها را می توان بر مبنای معیارهای جوانی، میانسالی و پیری هم در نظر گرفت که البته با مایه های مشترک همچون وفاداری، خیانت، استقلال، ایثار، حسرت و .... همراه شده اند. شاید علت انخاب روند اپیزودیک با روایت های مرتبط شخصیتی، این بوده که هر یک از داستان های اپیزودها و آدم هایشان، از دغدغه ها و احساسات کم و بیش مشترکی بهره مندند و همین ایده، ایجاب می کند که در قسمت هایی از متن، سایه ی آدم ها بر دیگری بیفتد و هم پوشانی هایی شکل گیرد، این که نوه ی علی (آوا) همان کسی است که تصویر آرمانی آصف را نزد بیتا خُرد کرده و حالا انعکاس آن شکستگی بر پیشانی خودش هم حک شده است، این که همسر اول علی، ماهرو، در واقع مادر لیلا است و فرض بر امتداد سبک زندگی اش توسط لیلا، ذهن امیر را پریشان کرده، و این که تلفن بازی سامان سر از منزل بیتا درمی اورد، رابطه هایی نامرئی هستند که به نوعی همسانی آدم ها را در فضای درونی شان می نمایانند.
جبلی برای این تداوم و همبستگی، ایده های دیگری را هم در قرینه پردازی ها (نام همسر امیر باران است؛ و نیز نام دختر لیلا)، شباهت ها (برخی دیالوگ های یکسان بین امیر و علی) و تکرار عناصر بارزی همچون تماس های تلفنی مکرر آدم ها با هم، یا بازتاب تصویر بر شیشه های پنجره رعایت کرده است. اما برای ایجاد برخی وجوه متمایز که مانع از شباهت های کامل شود، دست به تمهیدهایی هم زده که عموماً در فضاسازی محیطی (دیداری و شنیداری) هر یک از اپیزودها به چشم می آیند: مثلاً خانه ی بیتا متشکل از اتاق هایی با سقف و چارچوب هایی قوسی شکل و پیکره هایی دالان مانند است، در حالی که خانه ی علی شامل اتاق هایی معمولی با تراکمی از وسایل خانه است؛ نکته ای در تعارض با لوکیشن تقریباً خالی گلی و سامان. اینها در حالی است که لیلا و امیر تقریباً در سراسر فیلم، بیرون از محیط های بسته ی خانه به سر می برند. این ایده در مورد موسیقی هم حس می شود: آهنگ ها و ترانه های سنتی خانه ی علی، موسیقی راک پارتی گلی و سامان، آهنگ های پاپ در اتوموبیل امیر و در کافی شاپ در حضور لیلا، و تصنیف خوانی جاری در خانه ی بیتا.
همه ی این شباهت ها و تفاوت ها، در امتداد حس هایی زنانه قرار دارند؛ این که در برابر مردان رنجور، کم شکیب، پنهان کار، مرده و زنده و جداشده و در انتظار، چقدر می توانند استقلال هویت داشته باشند و در نوسان بین نقش های حامی و پناه جو، تعادل را برقرار سازند و اولویت های متناقض زندگی شان را در امر عشق و آزادی و میل به فرزند انتخاب کنند. جالب است که ظرف یکی دو سال گذشته، فیلم های دیگری هم با همین درونمایه های زنانه، از ساختار اپیزودیک بهره گرفته اند: از «خانوم» (تینا پاکروان) تا «جامه دران» (حمیدرضا قطبی). آیا سینماگران جوان یا نورسیده به این نتیجه رسیده اند که برای نمایش دغدغه های مشترک و بینانسلی زنان در ساحت عاطفه و زندگی و فردیت، قالب اپیزودی بهتر از فالب تک داستان خطی جواب می دهد؟ پاسخ این سئوال البته بیش از آن که بر مبنای یک الگو باشد، بر اساس سلیقه های فردی هنرمند خواهد بود. منتها نکته ی مهم این است که چطور می توان این ساختار را پیش برد، بدون این که ضرباهنگ متن به تداوم روایت لطمه بزند. در «داره صبح می شه» مقدمه ی فضاهای هر یک از داستان ها، طولانی تر از آن است که انگیزه ی محکمی برای جذب مخاطب بیافریند. صحبت بر سر مخاطب عام و خاص یا تجربی بودن فیلم هایی نیست که در "گروه هنر و تجربه" به نمایش درمی آیند. قرار نیست برخی خلاها را با این ایده که فیلم برای مخاطب جدی و خاص ساخته شده در نظر نیاوریم. فیلم قرار است در نهایت غافلگیری هایی را برای تماشاگرش رقم بزند، اما برای رسیدن به این غافلگیری حوصله ی فراوانی از او می ستاند. نمی دانم توالی فصل ها و نماها در شکل فعلی تا چه حد برگرفته از روایت فیلمنامه است و تا چه اندازه منبعث از تمهیدهای تدوین؛ اما از آنجا که هر دو مرحله متعلق به یلدا جبلی است، می توان به هر حال مسئولیت این حاصل را معطوف به او دانست. این که فیلم با جشن پرسروصدای گلی و سامان شروع می شود و از اوج تزاحم صدا به سکوت آوا در تاکسی می رسد، از لحاظ حسی قابل توجه است، اما عملاً به بافت درام لطمه می زند؛ زیرا فضاسازی قابل تاملی در جشن برای مخاطب ایجاد نمی شود و حتی پس از گذر از اوایل داستان های آوا و علی و نیز لیلا و خرابی اتوموبیلش و حضورش در پاساژ خرید، دوباره به همان جشن برمی گردیم و همچنان شاهد سایه ی آدم هایی هستیم که دارند رقص و پایکوبی می کنند و پس از عبور از مقدمه ی طولانی بیتا و بهروز و آصف، باز به همان پارتی رجعت می کنیم و تازه می فهمیم که گشت ارشاد آمده تا جلوی پایکوبی را بگیرد. اینها همه در حالی است که می شد موضوع جش و حضور ماموران را در یک فصل برگزار کرد و نیازی به این تقطیع های فاقد کارکرد نبود؛ ضمن آن که موضوع مامور پلیس در این داستان چه نقشی دارد؟ می شد جشن را بدون حضور پلیس هم تمام کرد و تمرکز ایده را که درباره ی تلفن بازی چند جوان باقی مانده، سریع انجام داد. در واقع فیلم گره های مقدماتی اش را بی دلیل خیلی دیرتر از حد اقتضا مطرح می کند و برای همین غافلگیری های نهایی هم در خصوص تبیین ارتباط این آدم ها با هم یا تعلق باران (دختر لیلا) به امیر، ماسیده می شوند و به موقع سر جایشان ننشسته اند. فیلم هایی همچون آثار آندری زویاگینتسف یا میشاییل هانکه هم ریتم کندی دارند، اما دست کم در پنج شش دقیقه ی نخست با گره افکنی های مقتضی، مخاطب را کنجکاوِ ادامه ی مسیر در حس دراماتیک نگه می دارند.
دیدگاه ها
اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...