خارپشت است کم آزار و درشت

---

• نویسنده : مرتضی اسماعیل دوست

فیلم «عصر یخبندان» عناوین پُر مدعاترین و ضعیف ترین ساخته سالهای اخیر سینمای ایران را توامان دارا است. ادعاهای واهی فیلمسازی که خود را داعیه دار سینمای اجتماعی و البته سیاسی می داند و تنها رمز رسیدن به این محدوده ی حساس پرداختی را در حد یک دیالوگ خام دستانه از زبان کاراکترها می بیند. بر اساس این نوع نگاه سطحی در فیلم «عصر یخبندان»، کاراکتر عسل تنها از طریق یک جمله، "بیچاره" و محصول فرآیند معیوب اجتماعی خوانده می شود و فرید تنها از زبان پرسوناژها عنوان آقازاده می یابد. بدیهی است اگر از این دریچه ی ساده انگارانه به آثار هنری بنگریم، به راحتی می توان هر گونه لقبی به هر کاراکتر مقوایی داده و در این معادل گراییِ بی پشتوانه دیگر هیچ نیازی به فهم روایت پردازی، ساخت شخصیت بر مبنای روندی منطقی و دراماتیزه کردن متن نخواهد بود و هر شخصی در این کره خاکی هرگاه اراده نماید، می تواند اقدام به تولید آثاری در راسته ی «عصر یخبندان» کند.

فیلم «عصر یخبندان» ساخته مصطفی کیایی به ظاهر در پی نمایش تبعات ناهنجاری های اخلاقی در بستر فضایی آلوده بوده اما نتیجه ی رُخ داده با وجود کاراکترهایی بی شناسنامه، به فضایی گسسته منتهی شده است. قصه تاسف برانگیزتر در این فیلم وقتی است که فیلمساز برای پنهان کردن حفره های بسیار فیلمنامه اقدام به پوشش لایه ای مدرن گونه در شکل روایی غیرخطی می کند تا لباسی عاریه ای را بر تن کریه فیلمنامه بپوشاند. اما بر اساس تحلیل پیش رو مشخص می گردد که استفاده از گسست زمانی در فیلمنامه «عصر یخبندان» بدون هیچ هدف و منطق دراماتیک و تنها به نشانه فریب مخاطب کاربرد می یابد و از این رو در این نوشته سعی می شود در حد امکان به تحلیل ساختاری روایت پردازی در فیلمنامه نویسی و شرایطی را که لزوم استفاده از روایت های مدرن را در آثار سینمایی موجب می سازد، پرداخته شده تا شاید قدری از حباب شکل یافته پیرامون آثاری چون «عصر یخبندان» کاسته شود.

برای ردیابی خاستگاه روایت های مدرن باید به سراغ ادبیات داستانی رفت که شیوه های نوینی را برای پرداخت، پیش روی نویسنده گذاشت و به مرور تاثیر شیوه های خلاقانه ی روایت پردازی به سینما و آثار فیلمسازانی پیشرو مانند تارانتینو، ایناریتو و نولان سرایت یافت. لازم به اشاره است که ظهور ادبیات مدرن و گذر از قواعد کلاسیک، تابع شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در اروپا بوده است، جایی که انسان مدرن در گم گشتگیِ جهان اش به دنبال شکل خاص روایی در بستر عدم قطعیت بود و از این رو جریان متفاوتی در طراحی شکل هندسی و جابه جایی پازل گونه ی زمانی و مکانی و موقعیت نمایشی شکل گرفت که این نوع ساختار در نگارش فیلمنامه، طراحی میزانسن و نوع تدوین به چرخش تولید رسید. در این میان، فیلمنامه هایی خلاقانه توسط نویسندگانی هوشمند به عرصه آمد که چینش مهندسی شده ای در قالبی تعلیق وار و گاه معمایی به خود یافته بود. از طرفی آثاری نوگرایانه در فرم روایی با بهره مندی از تکنیک های ادبی جریان سیال ذهن و تک گویی درونی کاراکترها، حذف طرح و نادیده انگاشتن عناصری چون مضمون، زمان و مکان حاصل گردید. از این رو فیلمنامه هایی که مبتنی بر روایت مدرن و غیر ارسطویی هستند، در ساختار روایی فیلم پایبند به کنش شخصیت ها بوده و پرسوناژها با استفاده از کنش مندی های رُخ داده، مخاطب را در چرخه ای پازل گونه به جست و جوی روابط علی و معلولی داستان فیلم دعوت می کنند. بدیهی است بر اساس پیشینه ی ساختار مدرن که بر اساس بی ثباتی و ناپایداری معنا در جهانی وهم گونه بنا شده است، می توان تِم خیانت را بر اساس فقدان مفاهیم اخلاقی در آثاری این چنینی ردیابی کرد.

با گذر از توضیح داده شده در خصوص ماهیت ساختاری سازه های مدرن، لازم به یادآوری است که در این گونه آثار، باید وحدتی تماتیک میان عناصر زمانی، مکانی و خرده روایت های موجود در اثر وجود داشته باشد تا موجب انسجام میان دالان های تو در توی روایت در چرخه ای واحد شود، مساله ای که در آثاری بی بنیان چون «عصر یخبندان» به هیچ وجه مورد توجه قرار نمی گیرد. در واقع آنچه در چهارمین ساخته ی مصطفی کیایی نادیده گرفته شده است، عدم وابستگی شیوه ی روایت گری با جهان متن و دنیای ذهنی شخصیت ها است که نبود سازمان فکری مشخص در چارچوب روایت، فیلم را به سازه ای آشفته، خنثی و ناکارآمد تبدیل ساخته است. همچنین فقدان تمرکز در فیلمنامه «عصر یخبندان» موجب شده تا هرگونه حادثه ای در اثر به عنوان قطعه ای بی هویت و رها شده در شاکله ی فیلم لحاظ شود. از سویی نویسنده به جای پرداخت ماهیت کاراکترها، دست به رهاسازی آنها در دل اتفاقاتی واهی می زند. از این منظر نیز علیت در میان تصادف های بسیار موجود در فیلم عنصری مفقوده محسوب شده و بدین ترتیب سطوح مختلف کشمکش را در برابر واکنش زنجیره ای موقعیت ها به نقطه اوج داستان پیوند نخواهد زد. از طرفی تعریف ناآگاهانه ی فیلمساز از وجود ریتم در اثر به یک سری سکانس های متوالی و بدون هرگونه پیش آگاهی از چرایی آنها تعبیر شده است و این در حالی است که ایجاد یک ریتم مناسب با ویژگی های تماتیک قطعاتی به هم پیوسته، رعایت دقیق خط دید شخصیت ها و تداوم فضای روایی و حفظ احساس جهت رُخ می دهد و نه با وصله دوزی یک سری رخدادهای بی پایه که در «عصر یخبندان» با مشارکت کاراکترهایی کاغذی مانند فرید و سعید و لیدا فراهم شده است.

در تکمیل چگونگی شکل کاربردی روایت غیرخطی در آثار سینمایی باید به شکل پیشبرد شبکه ای روایت اشاره ای داشت که مخاطب را از طریق واداشتن به بازسازی دوباره داستان فیلم در ذهنش به تعامل می خواند. البته مساله مغفول مانده در آثاری چون «عصر یخبندان» نبود پشتوانه ای منطقی در استفاده از هندسه روایی رُخدادها است. بدیهی است استفاده از شکل گسسته زمانی و مکانی در فیلم ها تابع اهداف مشخص شده ای در متن فیلمنامه و ویژگی های خاص راوی است. برای تکمیل تحلیل فوق می توان نمونه های مطلوب سینمایی را که کارکردی منطقی از روایت غیرخطی یافته اند معرفی کرده و اشاره به چرایی استفاده اثر از این شکل بیانی داشت و برای مثالی ارزنده از سینمای ایران یادی از فیلم «پله آخر» (1390) می شود که در آن راوی فیلم مُرده ای است و در ابتدای اثر با اشاره به این که حتی در زمان زنده بودن نیز توالی زمان ها را گم می کرده است، قراردادی از پیش تعیین شده را پیش روی مخاطب برای پذیرش این نوع روایت به هم ریخته زمانی قرار می دهد. اما در فیلم «عصر یخبندان»، روایتی مغفول از طریق احوالاتی غریب راه اندازی می شود که نه به داستان وهم گونه منیر/لیدا که دچار اعتیاد به شیشه است، وفادار می ماند و نه الزامی منطقی به پایان های چندگانه ی فیلم را سبب می سازد. لازم به یادآوری است که چند پایان گزینی در فیلم هم بر اساس چارچوبی منطقی و خاستگاه درام شکل می یابد و نمی توان تنها بر اساس سلیقه خواستن اقدام به طراحی هر نوع ساختاری در روند فیلمنامه کرد.
 
در طبقه بندی ساختاری روایت شبکه ای می توان فیلم «عصر یخبندان» را با اغماض جهت پذیرش در دسته آثار سینمایی جزو گروه روایت شبکه ای پیچیده ی غیرمتمرکز قرار داد. در این نوع آثار، شکل روایت با تعدد خطوط داستانی در هم تنیده شده و جا به جایی زمانی رُخ می دهد که هرچه به پایان این نوع روایت موزاییکی نزدیک می شویم، قطعات مجزا در وحدتی فرمی به تکامل رسیده و به همخوانی منسجمی خواهد رسید. اما در فیلم «عصر یخبندان» به دلیل عدم وجود پیرنگی مناسب و عدم همخوانی خرده روایت هایی موثر نمی توان به چارچوب مشخصی در ساختار اثر رسید. بلاتکلیفی کاراکترها، عدم وجود روابط منطقی علی و معلولی و استفاده بی دلیل از روش غیرخطی، فیلم «عصر یخبندان» را به ظاهری آنتیک اما تهی تبدیل کرده است. شوخی بزرگ کیایی در این فیلم با ادعای ساخت شخصیتی با عنوان آقا زادگی رُخ می دهد و در این راستا کاراکتری بی نشان با برچسبی جعلی، ناگهان عنوان "دُم کلفت" می یابد. بدیهی است که فریدِ بی هویت در این فیلم می توانست هر نشان دیگری غیر از آقا زادگی هم داشته باشد و همچنان با همین بی خاصیتی به کارش ادامه دهد. در این نوع ساده انگاری محض می توان روشی دو پهلو را در پیش گرفت، هم داعیه دار سینمای اجتماعی و سکاندار مقابله با دانه درشت های سیاسی شد و هم در این دایره ی متوهم به محافظه کارترین شکل ممکن و بدون هرگونه کند و کاو، به همراهی همگان رسید. در واقع در این نوع روشِ همراه با مردم و همگام با مسئولین، می توان هم ژستِ مردم گرایی به خود گرفت و هم به نرم ترین شکل ممکن از خط قرمزها عبور کرد. از این رو فیلمی که به شکلی علنی اقدام به نمایش خیانت زنی با نام منیر/ لیدا به همسرش بابک و همراهی با پسری جوان چون فرید می کند، در یک سکانس سرهم بندی شده و با وصله ی "غلط کردم"، ناگهان رویه ای متناقض با تمام دقایق سپری شده به خود می گیرد تا دل بخشی دیگر از مخاطبین ناآگاه را به دست آورد. در این میان فیلمساز برای خیانت رُخ داده اقدام به لایه ای همراهی بخش برای زن مبنی بر کم توجهی همسرش می کند. اما آنچه مسلم است نمای تصنعی توبه ی زن نمی تواند آب طهارت بر تم خیانت ورزانه ی اثر ببخشد و پیشنهاد پایانی فیلمساز هم مبنی بر حفظ استحکام خانواده با وجود خیانت شنیع رُخداده همچون همه دقایق فیلم به روشی خام دستانه ارائه می شود و تصادف بابک و فراموشی حافظه اش، به راحت ترین شکل ممکن سرپوشی بر اتفاقات رُخ داده می نهد. فراموشی و خاموشی بر آتش خیانت؛ و این عصاره نگاهی است که بر چهره ی یخ زده عصری فاقد اخلاق گرایی حکمفرما است. در این میان وجود کاراکترهایی بی نشان از واقعیت مانند سعید که قیصروار در خیابان های امروز تهران در پی حل معضلاتی متفاوت از طرح ترافیک تا اعتیاد خانمان سوز! می باشد، فیلم را به مسیری ناکجاآباد می کشاند.

مصطفی کیایی از "بعدازظهری سگی" تا "عصری یخبندان شده" همچنان به دنبال مولفه های جذب مخاطب به سطحی ترین شکل ممکن است. بدیهی است پرداخت به بحران زندگی مدرن و تناقضات منعکس در طبقه متوسط شهری، نیاز به دانش و بهره مندی از عنصر شناخت داشته و مهارت نویسندگی تکمیل کننده روندی مساعد در اثر خواهد بود، چرا که به صرف ادعا نمی توان همچون خارپشت ها به تحمل رنج خارهای بسیار نشست. که هر گونه سهل انگاری همانند «عصر یخبندان»، کولاژی بی قاعده از روایت هایی مغشوش و ملغمه ای از مزه پراکنی های فیلمفارسی تا لمپنیسم گستاخ می سازد. نگاه نهفته در اثر مبنی بر چشم بستنی ناگزیر بر هر گونه بی اخلاقی جهانِ پیشِ رو از همان خلاصه عنوان شده فیلم قابل ردیابی است که "در عصر یخبندان، خارپشت ها تصمیم گرفتند رنج خارهای یکدیگر را تحمل کنند، اما کنار هم باشند..." و باید برای این تفکر بیگانه و نوع پرداخت سطحی فیلمساز، رجوعی به سرایش خاقانی داشت که: "خارپشت است کم آزار و درشت".

منبع : فیلم نگاه