شرکت هیولاها

---

• نویسنده : مهرزاد دانش

مشکل اساسی «عصر یخ بندان» که ضعف های دیگرش هم تا حد زیادی به آن وابسته هستند، پیرنگ غلطش است. گریز از روایت خطی و اصرار بر نوعی روند تداخلی موقعیت ها، باعث شده مرکز ثقل مشخصی در هسته ی روایت وجود نداشته باشد و متن شامل تعدادی خرده حکایت شود که خالی از انسجام و قوت است. پیرنگ غیرخطی و تداخلی فی نفسه مشکلی ندارد و اگر مقتضی با درونمایه ای منشوری باشد که بتوان با اتکا به آن از زاویه های مختلف به پدیده ها نگریست، جواب خوبی هم می دهد. اما این روایت مدرن با درون مایه و لحنی که به شدت قطب بندی شده و شعاری است، همخوانی ندارد و فرجامی جز تکرار مکررات و زائده های پرشمار روایی نخواهد داشت؛ و این همان بلایی است که بر سر «عصر یخ بندان» آمده و بر خلاف ظاهر پرطمطراقش، از آن اثری ادایی و متظاهرانه درآورده است.

یکی از آفت های استفاده ی بی رویه از این الگو، طرح مکرر ایده ها و داستانک هاست؛ بدون آن که از این موضوع، دستاوردی مشخص حاصل آید. در فیلم چند بار اتفاقی را می بینیم (مثل حمل جسد به خانه و زنگ های بعد از آن، یا حضور سعید و مهتاب در قالب مامور جلوی خانه ی فرهاد)، ولی اینطور نیست که هر بار نکته ی جدیدی برای مخاطب به دست آید و می شد همان بار نخست با کمی پردازش بیشتر، ماجرا را طرح کرد. در حال حاضر، فقط ممکن است مخاطب به بغل دستی اش در سینما بگوید: "عجب... این همون جاست که قبلا دیدیم!"و خُب به نظر نمی رسد این نتیجه گیری، امتیازی را برای یک فیلم رقم بزند.

آفت دوم، پناه بردن به زوائد دراماتیک برای الصاقِ سست مقطع های داستانی است. مثلا کل فصل حضور مهتاب در خانه ی خواهر امیرحسین، با آن همه ضجه و زاری خواهر و فحاشی و سپس محبت های اغراق شده اش، تنها برای این مقصود است که اولا آن شب حادثه، خواهر دم خانه ی امیرحسین نبوده (و البته این را خودِ تماشاگر هم قبلا دیده) و دوم آن که بهانه ای مطرح شود که از زبان مهتاب بشنویم امیرحسین مدتی را در کمپ ترک اعتیاد بوده است؛ نکته ای که می شد در شکلی بسیار کوتاه شده تر میان موقعیت های منطقی تر دیگر گنجاند. به همین بیفزایید حضور شخصیت سعید را که نیمی از کارکردش در "بامزه بازی" وسط ملغمه ی قتل و خیانت و اعتیاد نمود می یابد و نیم دیگر در افاضات شعاری اش در باب تقبیح بی عدالتی و معتاد شدن بچه های محله.

آفت دیگر، شخصیت های قطب بندی شده ی داستان است. از آنجا که پیرنگ متن، داستان ها را نه در مسیر و روال متداول ارگانیک، بلکه مقطع به مقطع روایت می کند، فیلمنامه نویس تلاش کرده افزوده های شخصیتی را به شکل سرریز به آدم ها بیفزاید. شناسه های شخصیتی داستان، قالب تزریقی ندارند که بنا به مناسبت موقعیت منطقی درام شکل بگیرند، بلکه بناست در یک مقطع بی ربط به مقطع قبلی، یک یا چند صفت کلی روی یک آدم از آدم های قصه سوار شوند. نمونه ی بارز این فضا، شخصیت فرید است که کلیشه ای سطحی از یک بدمن تمام عیار است و همه ی ویژگی های هیولایی و اهریمی یک جا در او جمع شده است: توزیع مواد مخدر، از راه به در کردن زنان چه مجرد و چه متاهل، خیانت، قتل، اعتیاد، برپایی مجلس فسق و فجور، و البته بچه پولدار وابسته به لایه های دُم کلفت جامعه. این فضای فیلمفارسی وار را در کنار دختران گمراه (عسل) و بچه لوطی های جنوب شهر (سعید) و دختر فرشته صفت (مهتاب) قرار دهید تا به عمق ساده انگاری و سطحی نگری سینمایی متنی که می خواهد در پشت نقاب روایت متقاطع و غیرخطی، شمایل هنری هم به خود بگیرد پی ببرید. در این بین، پاسخ به سئوال هایی مانند این که چرا فرهاد با داشتن همسری مثل ستاره پی در پی دنبال هوسرانی است، کاری بیهوده خواهد بود.

چهارمین آفت، حجم انبوه شعارهای فیلم است. فیلمی که پیرنگی غلط و نامتناسب با فضای محتوایی اش داشته باشد، لاجرم برای پیشبرد ایده های تماتیک متن، به شعار می گراید. فضای جاری در مناسبات آدم ها و موقعیت هایشان، به قدر کافی غلظت شعاری دارد و یادمان می دهد که اعتیاد چه بلای خانمان سوزی است و بی توجهی به همسر چه عواقب هشداردهنده ای در پی دارد؛ اما انگار برای سازنده ی اثر این مقدار شعار کافی نیست و در دهان سعید روی پل بالای خط آهن، جمله های آگاهی بخش صریحی هم درباره ی این که خدمت به قاچاقچی ها موجب آوِردوز خواهد شد می نهد و با فریاد و عربده ای که که همراه با سوت هشداردهنده ی قطار است، در گوش جان مخاطب فرو برده می شود. حال بگذریم از شعارهای لمپنی درباره ی قباحت هیزی مردان محله نسبت به شخصیت خرم سلطان سریال «حریم سلطان» و واگویه های فیلمفارسی وار در باب تشبیه همسر به کارت سهمیه ی بنزین و احتیاج هر از چند گاه به تزریق بنزین آزاد.

معضل بعدی، بلاتکلیفی فیلمنامه نویس در فرجام بخشی به داستان بی دروپیکر متن است که عملا ساده ترین راه برایش انتخاب شده است: چند پایان متوالی. چون فیلم متشکل از چند داستان است که به زور به هم الصاق شده اند، پایان بندی ای که جامع همه ی اینها باشد، امکان شکل گیری ندارد؛ پس برای هر آدم اصلی یک پایان مجزا در در سکانس هایی جداگانه تدارک دیده شده است: عسل کشته می شود، منیر/لیدا متنبه می شود و در کانون گرم خانواده باقی می ماند، بابک با حافظه ای از دست رفته به خانه برمی گردد، ستاره برای فرهاد یک عروسک شنوددار تدارک می بیند، فرید مکافات اعمالش را با مرگی فجیع می چشد و...

آیا برشماری آفت های یادشده به معنای آن است که فیلم هیچ امتیازی ندارد؟ می توان فصل به فصل پیش رفت و مصداق هایی را به عنوان نکات قابل تامل اثر تشخیص داد؛ از میزانسن خوب انعکاس گریه ی بابک در گوشه ی ناواضح آینه گرفته تا نمایش نمودار گرافیکی صدای ضبط شده ی لیدا به جای شنیده شدن خود صدا، از ایده ی خوب عنوان و مفهوم عبارت "عصر یخ بندان" گرفته تا بازی همیشه دیدنی فرهاد اصلانی. اما اینها همه در میانه ی فیلمی که حجم بزرگی شلختگی (به همان شلختگی وضعیت اتاق سکانس نخست) را در خود جای داده، کم است و چه بسا چندان دیده نشود. شاید مهم ترین کار کیایی در حال حاضر، رجوع به داستانی جمع و جور و کلاسیک باشد. روایت خطی و غیرمتقاطع از چندین و چند موضوع گل درشت شامل اعتیاد، مفاسد اقتصادی، رانت، دختران فراری، نا بسامانی های زناشویی، عدالت اجتماعی، مشکل کودکان بیمار، معضل بیکاری، قاچاق و... ذهن را متشتت می کند و استعداد را نابود می سازد. تعهد اجتماعی یک سینماگر، فریاد کشیدن در باب معضلات اجتماعی نیست؛ ساختن فیلم خوب است. کیایی یک بار این مهم را در «خط ویژه» (1392) به عنوان فیلمی جمع و جور و کم ادعا انجام داد.

منبع : فیلم نگاه