اینک آخرالزمان

دوشنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۹ ساعت ۱۹:۱۰


یک فضای آخرالزمانی از منطقه ای در میانه ی مرز... این ایده اصلی ترین نمود اولین فیلم امیرحسین عسکری است؛ ایده ای که در گذر از مفاهیم بدویت و تنهایی و عشق و نفرت و گناه و ترحم و بخشش، شخصیت اصلی قصه را دچار تکانه هایی جدی می کند. البته فیلم قصه پروپیمانی ندارد و جای درام را عناصر قوی بصری در روند یک فیلمبرداری خوب و خلاقانه پر کرده اند.



فیلم در ابتدا با ترکیب دو فضای بدویت و خلوت رقم می خورد. پسرکی نوجوان که از راه معامله های پایاپای روزگار می گذراند و با فروش ماهی های صیدکرده و تسبیح های درست شده از صدف امرار معاش می کند، در کشتی ای متروک زندگی ای آرام و بی دغدغه دارد. یک موقعیت کاملا منزوی و جداافتاده از جامعه بیرونی که فضا را شبیه به مقاطع پسافاجعه ای می کند. از این دست فیلم ها چه در سینمای جهان (مانند «جهنم در اقیانوس آرام» اثر جان بورمن یا «آخرین نبرد» ساخته لوک بسون) و چه در سینمای خودمان (مانند «بدرود بغداد» ساخته مهدی نادری یا «بازی بزرگان» ساخته کامپوزیا پرتوی) سابقه ای قابل توجه دارد. در این نوع فیلم ها، شخصیت اصلی در ابتدا وضعیتی تنها و کم دغدغده دارد اما با ورود شخصیت هایی جدید که می توانند نقطه مقابل او باشند و حتی در مقام دشمنش قرار بگیرند، این آرامش اولیه به هم می ریزد و جایش را به مواجهه می دهد که با درگیری و خشونت همراه است.



«بدون مرز» با توجه به این الگو، فیلم کم شخصیتی است و تنها سه آدم اصلی در آن حضور دارند که سروکله شان هم به تدریج پیدا می شود. نکته مهم در این فیلم، پیوند مناسب و ارگانیکی است که فیلمساز بین این آدم های تنها و زخم خورده با محیط اطراف شان برقرار کرده است. کشتی متروک، که احتمالا از زمان جنگ هشت ساله باقی مانده، با توجه به نکته هایی مانند شیب کف، منافذ تعبیه شده در دیواره که باعث ورود و بلکه ریزش روزنه های نور به داخل می شود، و ابزار مقتضی دریانوردی داخلش همچون طناب های پرکلاف و ضخیم، لوکیشنی تماشایی برای رویدادهای داستان است. انگار این آدم ها نیز همچون فضای کشتی شکل و شمایلی متروک پیدا کرده اند. از طرف دیگر، اتاقک های متنوع و متعدد داخل کشتی و عرشه ی آن، امکان مناسبی در اختیار فیلمساز و همکارانش قرار داده تا در این محیط محدود، گستره فضای بصری اثر را تنوع بیشتری بدهند و شناسنامه های هر یک از این آدم ها را با توجه به محیط پیرامونی، باهویت تر کنند.



پس زمینه ی فضای این داستان که موقعیت های جنگی است، بر غنای موقعیتی و بصری اثر افزود است؛ جنگی که زمانی بین ایران و عراق، و زمانی بین نیروهای داخل عراق و زمانی بین آمریکا و عراق رُخ داده و دامنه ای به درازای سالهایی دور و متمادی دارد. این آدم ها هر کدام، یادگاری از هر یک از این جنگ ها هستند؛ آدم های بی گناهی که در اثر قدرت خواهی سیستم های سیاسی، انگار دارند تقاص گناهان دیگران را پس می دهند و خود مجبورند رنج اگزیستانسیالیستی حاکم بر زندگی شان را تحمل کنند و حتی به نوعی آن را معنادار سازند. کشتی می تواند نمادی از همان سفینه نجاتی باشد که در اسطوره های مذهبی از آن یاد شده و نیز می تواند به گِل نشستگی ای را تداعی کند که آدم های داستان و عقبه ی شخصیتی و موقعیتی شان را در برگرفته است. این که در این میانه، سرنوشت هر کدام از این سه آدم، نجات است یا فرورفتگی، با تاکیدی که فیلمساز و نویسنده، بر تکانه های عاطفی و انسانی هر یک از ایشان به عمل می آورند و به ویژه با عنایت به نمای پایانی فیلم که ایده ای هوشمندانه را از بُعد سینمایی و مفهومی در بر دارد، جواب را بر عهده مخاطبی می گذارد که فیلم را با دقت دیده؛ فیلمی که شایستگی دقت را دارد.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...