فردیت و ایمان

سه شنبه ۲۶ فروردین ۱۳۹۹ ساعت ۱۷:۴


شوساکو آندو، رمان نویس ژاپنی، در داستان «سکوت»اش، گویی نوعی حدیث نفس را نوشته است. او در یازده سالگی غسل تعمید دید و به جرگه کاتولیک ها درآمد اما با این که این دین را چندان با ویژگی های آیین سرزمینی اش همسنخ ندید، باز هم هیچگاه نتوانست دست از دلبستگی به آن بکشد. این کشاکش معرفتی / حسی، با استناد به فصلی تاریک و تاریخی در قرن هفدهم ژاپن در سکوب خونین مسیحیان ژاپنی، در داستان «سکوت»، پرورش یافته است. این که دو فیلمساز ژاپنی (ماساهیرو شینودا) و آمریکایی (مارتین اسکورسیزی) در فاصله ای 45 ساله، هر یک چگونه این کشاکش را در فیلم های خود ترسیم کرده اند، بحثی جداگانه در ارتباط با موضوع اقتباس سینمایی از ادبیات است و نیاز به مطلبی مستقل دارد، به ویژه آن که ترجمه فارسی این رمان هم به بازار نشر آمده است (ترجمه: حمیدرضا رفعت نژاد، نشر «تو»، 1395) و امکان مقایسه دقیق تر را برای علاقه مندان فراهم می کند. اما آنچه در این یادداشت بیشتر مدنظر است، تفاوت نگاه دو فیلمساز در مقایسه با یکدیگر است. هر دو سینماگر، با تمرکز بر درونمایه «ایمان» که موتیف اصلی داستان شیساکو هم هست، اثر خود را ساخته اند اما بافت روایت هر یک از دیگری بسیار متمایز است.



نگاه اسکورسیزی به گفتمان ایمان در «سکوت»، بسیار متکی بر پایه فردیت شخصیت ها است. شاید این نگاه، برآمده از پرورش او در سرزمینی فردیت محور باشد؛ بر خلاف شینودا که متعلق به فرهنگی با ارزش های اجتماعی است. اسکورسیزی فیلمش را با روایت اول شخص رقم می زند. ابتدا صحبت های پدر فریرا درباره آنچه بر مسیحیان گذشته است، به عنوان مطلع اثر شنیده می شود اما بعد مشخص می شود که این صحبت ها، متن یادداشتی است از او که با دردسر فراوان به پرتغال رسیده است و پدر والیگنانو دارد آن را برای دو کشیش جوان (رودریگز و گاروپه) بازخوانی می کند. از اینجا به بعد، رودریگز، با توجه به نقش محوری اش، راوی داستان می شود و تقریبا تا فصل آخر مخاطب با دغدغه های درونی او مسیر داستان را دنبال می کند.

در نسخه ژاپنی هم البته همین فرد، شخصیت اصلی ماجراست اما داستان از نگاه او روایت نمی شود. فیلمساز خیلی سریع ماجراهای پیش آمده برای مسیحیان ژاپن و نیز پدر فریرا را طی روایتی روی نقاشی های کهن به سبک ژاپنی تعریف می کند و ماجرا را فوری با صحنه ای که رودریگز و گاروپه دارند در سواحل ژاپن از قایق پیاده می شوند ادامه می دهد. اما در نسخه آمریکایی، با حوصله ای مقتضی، انگیزه ورود دو کشیش به ژاپن ریشه یابی می شود: این که می خواهند بدانند واقعا فریرا مرتد شده است؟ این سئوال نیز ریشه در فردیت این دو، به عنوان کسانی که دست پرورده فریرا هستند؛ بر خلاف نسخه ژاپنی که دو کشیش نه به قصد پیدا کردن سلف خود، بلکه برای انجام یک ماموریت مذهبی وارد این کشور آسیایی شده اند و حالا در ضمن ماموریت مذهبی شان، هر از چند گاهی هم به عنوان بحثی فرعی، سراغ فریرا می گیرند.



اسکورسیزی ایمان جویی دو کشیش جوان را در محوریت جست و جو برای یافتن کشیشی مرشد که ایمان را در قلب این دو جوان کاشت شکل می دهد و شینودا ماجرا را در فرایند یک تکلیف آیینی / تبلیغی خلاصه می کند. برای همین هم هست که در طول درام آمریکایی، بارها با مکث بر شخصیت رودریگز، جنبه هایی جزئی اما شناسه مند او معرفی می شوند. فصل غسل تعمید نوزاد ژاپنی یکی از این نمونه ها است. در فیلم ژاپنی، رودریگز نوزاد را طبق اسلوب کاتولیک ها غسل تعمید می دهد و تمام. اما در نسخه آمریکایی، مادر نوزاد از این که با این غسل، ورود بچه اش به بهشت تضمین شده یا نه، سئوال می کند که در پاسخ گاروپه با ناشکیبایی پاسخی تند به مادر می دهد و برعکس او، رودریگز، سعی در آرامش و رضایتمندی زن دارد.

اسکورسیزی فیلمش را با جزییان شخصیتی پیش می برد. در فصلی که قرار است رودریگز به روستای مجاور برود تا مردمان آنجا را هم مورد برکت های آیینی قرار دهد، فیلمساز ژاپنی خیلی سریع و صرفا با نمایی از عبور از رودخانه ای با قایق و رسیدنش به ساحل، ماجرا را تمام می کند اما اسکورسیزی اضطراب این کشیش را در فضایی مه آلود و با راهبرهایی محلی که انگلیسی نیز نمی دانند و در برابر سئوال هایش، سکوتی مرموز پیشه کرده اند، نمایان می سازد و مخاطب را هم در تعلیق های او شریک می کند. خلوت های رودریگز در مواجهه با خود و دیگران، حدیث نفسی را از او شکل می دهد که مایه های ایمانی اش را در شکلی خاص عیان می سازد.



شینودا در فیلمش، صرفا به این که رفته رفته این شخصیت را شبیه شمایل مسیح سازد بسنده می کند اما اسکورسیزی پا را از این فراتر می نهد و جدا از تشبیه سازی، حتی عیسی (ع) را مقابل دیدگان رودریگز نیز احیا می کند. رودریگز دو بار در فیلم اسکورسیزی مسیح را می بیند؛ یک جا زمانی که سر نهری رفته تا آبی بنوشد و انعکاس تصویرش بر سطح آب، به تدریج به چهره عیسی (ع) طبق الگوی نگارگری های کلیسایی می گراید و خود نیز از این تغییر چهره (هویت) به شگفتی و خنده درمی آید؛ و بار دوم، زمانی است که متقاعدش می کنند تا به علامت برائت و ارتداد از دینش، پا بر شمایل عیسی (ع) بر قالبی کوچک بگذارد و ناگهان در کش و قوس تردید و اضطراب، باز چهره عیسی (ع) را می بیند که خود به او دستور می دهد که این عمل را انجام دهد و همان طور که عیسی (ع) رنج گناه پیروانش را با به صلیب کشیده شدن بر دوش کشید، رودریگز نیز رنج ارتداد را به قیمت رهایی مردمان از شکنجه، با خود حمل کند. در فیلم شینودا اما هیچ خبری از حضور و ظهور ولو تخیلی ذهنی مسیح در میان نیست و فیلمساز بدون نزدیکی به درون شخصیت داستان، ایمان و کفر او را دنبال می کند.

این رعایت فاصله با شخصیت ها در فیلم شینودا، در میزانسن ها هم اغلب رعایت شده است. مثلا در فصلی که متولیان می خواهند از چهار نفر مسیحی با رد شدن از روی شمایل عیسی (ع) و نیز انداختن آب دهان بر آن، آزمون عقیدتی بگیرند، همه ماجرا در قابی ثابت که همه آدم های مربوط را در خود دارد سپری می شود و تنها زمانی که کچیجیرو قرار است بر آن تُف کند، کلوزآپی از چهره اش می بینیم. در حالی که در فیلم آمریکایی، نماهای متنوع از تک تک افراد و واکنش شان به این آزمون نمایش داده می شود تا بار تعلیقی متن هم بالا رود. این موضوع در نوع نمایش مرگ این سه ژاپنی هم نمود دارد. اسکورسیزی با دقت و حوصله مرگ اینان را که مصلوب بر دار، وسط دریا آویخته شده اندتا با بالا آمدن آب دریا به خاطر مَد، به تدریج خفه شوند روایت می کند اما شینودا از چند نمای دور، تصویری از مرگ شان نشان می دهد و تمام.



صحبت از کیچیجرو شد. او در داستان شوساکو، معادلی از یهودا است، اما یهودایی که که بیش از آن که خیانتش جلوه بارز شخصیتش باشد، دغدغه و احساس گناه دائمی اش، روح انسانی اش را متبلور می سازد. در فیلم اسکورسیزی، او را از همان زمان حضورش در پرتغال می بینیم که چگونه افسرده و مضطرب، در گوشه های دنج چمباتمه زده و در آرزوی برگشت به ژاپن است. انگیزه سازی این برگشت، جایی در خود فیلم در حین اعترافی که او برای رودریگز می کند مطرح می شود: این که با مشاهده کشیش های جوان، نشانه ای دال بر این که خداوند توبه اش را پذیرفته، برداشت کرده است. فلاش بک دردناک او از به آتش کشیده شدن خانواده اش (که برعکس او حاضر به ارتداد نشدند) موقعیت مشقت بار او را بیشتر عیان می کند. اما در نسخه ژاپنی، نه خبری از فلاش بک است و نه مقدمه چینی از زمان اقامتش در پرتغال و همراهی اش با دو کشیش. او را اولین بار در همان ژاپن می بینیم که کشیش ها را به دهکده می برد و خودش هم غیبش می زند. آنچه بعدا از گذشته اش درمی یابیم، بر اساس گفته های روستاییان و خودش است و نه بیشتر. اگرچه شینودا، در دو فصل تقریبا طولانی، حضور او را در یک روسپی خانه هم نشان می دهد که چگونه از روسپی ای می خواهد در ازای خیانتی که به رودریگز و مسیح انجام داده به صورتش تُف بیندازد و پولی را هم که به خاطر آدم فروشی اش گرفته بستاند. این دو فصل، مخاطب را به دنیای درون کیچیجیرو البته نزدیک می کند اما اسکورسیزی برای حفظ وحدت بیانی روایت سوبژکتیو داستان فیلمش، از این مقطع های گسستی صرف نظر کرده و البته با این وجود، شخصیت ملموس تر و پرتامل تری از این آدم مذبذب و مفلوک ارائه داده است.



شینودا البته از فرمانده نظامیان، اینوئوئه ماساشیگه، هم با جزئیاتی نه چندان قابل فهم یاد می کند (مثلا تاکید بر گرفتن مچ دست موقع حرف زدنش با رودریگز که مشخص نیست از چه رو است. آیا اشاره ای به تمایلات دگرباشی این شخص – که در آن تاریخ شهره بوده است – دارد؟ نمی دانیم.). اما اسکورسیزی بدون این ابهام پردازی ها، شخصیت این شکنجه گر را در عوض با تضادپردازی شکل داده است: چهره ای بشاش و آرام که سعی در به کارگیری لحنی مستدل در مناظره با کشیش هم دارد.

فردیت آدم های اسکورسیزی، در بافت زبانی فیلم هم رعایت شده است. در فیلم شینودا، کشیش ها زبان ژاپنی را مثل بلبل حرف می زنند و هیچ مشکلی در برقراری ارتباط با کشاورزان و نظامیان این سرزمین ندارند. البته گاهی هم انگلیسی حرف می زنند که دلیل این تغییر زبان معلوم نیست. اما در نسخه آمریکایی، این ژاپنی ها هستند که با گویشی دست و پا شکسته یا با کنک مترجم، با کشیش ها انگلیسی حرف می زنند. خودِ این فاصله بیانی، باز به فردیت رودریگز در بین جمعیت و سرزمینی غریب، بیشتر دامن می زند و تنهایی و مشقت او را دوچندان جلوه می دهد.



در فیلم ژاپنی، البته رودریگز رنج جسمانی بیشتری نسبت به همتای آمریکایی اش می کشد. مردمان شهر به او سنگ و آشغال پرت می کنند و در آخرین بازداشتگاهش هم ساعاتی را به تحمل شکنجه ی آویختگی از پا درون چاه با خونریزی از زخم شکافته ی پشت گوش می گذراند. به نظر می رسد این رنج برای فیلمساز ژاپنی بیش از آرامش نهایی نمود داشته است. از این حیث به نظر می رسد فرجام کار این کشیش در فیلم شینودا، دراماتیک تر و منطقی تر است. مقایسه دو فصل پایانی این معنا را بهتر منتقل می کند.



در فیلم اسکورسیزی، رودریگز سرانجام تسلیم و مرتد می شود و با زنی ژاپنی ازدواج می کند و برای ژاپنی ها در شناسایی اشیای مذهبی تجار اروپایی مزدوری می کند اما عاقبت کارش، آرامش پیکر بی جانش در لهیبی از آتش به واسطه در دست داشتن پنهانی یک صلیب است. انگار او با وجود ناخوشایندی موقعیتش در رنج ارتداد و همکاری با کفار ژاپنی و از دست دادن همه بار هویتی اش، باز در نهایت به طمانینه ناشی از ایمان مخفی در قلبش می رسد. اما در فیلم ژاپنی چنین نیست. رودریگز بعد از لگد کردن شمایل مسیح، سروسامانی به ظاهرش داده می شود و برای مزدوری با ژاپنی ها هم توجیهش می کنند و در نهایت، به حجله ای برده می شود تا اعمال زفاف را با زن بیوه ژاپنی (آیا او همان زنی است که به تفصیل شکنجه همسرش را در لگد کوبی سُم اسب در اطراف سرش دیده بودیم؟) انجام دهد. رودریگز در ظاهر تلاش دارد تا رفتار متداول در این موقعیت را انجام دهد اما خشم و عصبیتش از خودش، چنان است که انگار بیش از کامیابی، دارد به شدت عذاب می کشد. فیلم با نمایی فیکس از ضجه دردناک او حین عشق بازی تمام می شود؛ انگار که ادامه ی عمر او نیز بر همین مدار رنج کشیدن از دنیا ثابت باقی خواهد ماند. اجرای شینودا در این صحنه اگرچه کامل نیست اما ایده ای بهتر از پایان بندی فیلم اسکورسیزی دارد. اظهار کفر در عین ایمان آن هم به خاطر دلایل ایمانی، بیش از آن که آرامش بخش باشد، عذاب آور است. رنج ایمان در پایان فیلم ژاپنی بیش از اثر آمریکایی تبلور دارد؛ با اوجود این که در طول روایت فیلم آمریکایی، فردیت شخص درگیر با ایمان، بسیار بیش از قالبی بودن همتای ژاپنی اش است.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

ناصر علیزاده
  •  1
  • |
  •  7
  • |

    اسکورسیزی فقط "رفقای خوب" و "گاو خشمگین".

    کاوه فردوسی
    •  1
    • |
    •  13
    • |

      فیلمی شاعرانه و زیبا. حتما کتابش رو هم بخونید.