دو روی واحد سکه ی عقل و جنون

جمعه ۱۱ مرداد ۱۳۹۸ ساعت ۲۰:۸


حکایت عین و ذهن، دیگر تبدیل به موتیف اصلی آثار بهرام توکلی شده و می شود از آن به عنوان یک درونمایه ی تالیفی یاد کرد. دغدغه های درونی یک روحانی، هذیان های ذهنی یک بیمار فرو رفته در کما، تخیلات رویایی در ساحتی خانوادگی و وسوسه های مخرب زیبایی نمودهایی بودند که که در چهار فیلم اول توکلی این دوگانگی را مطرح می کردند («بیگانه» را مستثنا کردم چون به نظر می آید تکلیف خودِ توکلی هم چندان با این اثر مشخص نیست). در «من دیگو مارادونا هستم» این نوسان های عین و ذهن همچنان وجود دارد، اما تفاوت مهمی که در بستر آن جاری است، به ژانر فیلم برمی گردد. انتخاب لحن کمدی برای این موتیف آشنای فیلم های توکلی، جدا از آن که تنوعی برای تماشاگرهای پیگیر آثار این کارگردان است، تمهید کارآمدتری در طرح دغدغه های مربوط به خیال و واقعیت و مجاز و حقیقت به نظر می آید. کمدی از آنجا که بستر اصلی اش روی عنصر تضاد بنا شده، می تواند در تبیین تضادهای ذهنی، قالب هنرمندانه تری به حساب آید و سیال بودن انگاره و واقعیت را بهتر آشکار سازد. این سیال بودن در ساحت های مختلف فیلم به چشم می خورد که شاید یکی از مهم ترین و بارزترین شان، در هویت راوی داستان فیلم جاری باشد.



راوی فیلم کیست؟ ماجرا ابتدا از زبان آواره ی ساکن خرابه که مدعی است داستان مهمش را فرهاد سرقت کرده روایت می شود و پس از مدتی، این روایت، حالت خطابه به خود می گیرد و فرهاد مورد اشاره ی جوان واقع می شود (تو داستانمو به اسم خودت جا زدی) و از اینجا به بعد، فرهاد که قرار شده داستان جدیدی بنویسد و آن را به اسم جوانِ مدعی ثبت کند، عهده دار روایت ماجرا می شود و این روند تا پایان قصه ادامه دارد؛ حتی زمانی که فرهاد در فرجام کار، دچار سوختگی می شود و در حال دست و پا زدن میان آتش، به قضیه ی مارادونا و دست خدا اشاره می کند. حال راوی این قصه ی پرپیچ و خم کیست؟ اگر فرهاد روایتگر است، فقط می تواند از آنچه درباره ی درگیری دو خواهر و خانواده هایشان نوشته است حکایت کند و مابقی به عهده ی جوان ساکن خرابه است، و اگر این جوان راوی است، پس چگونه است که در انتهای ماجرا که امضای واگذاری حق تالیف داستان را از فرهاد می گیرد، فضا را رها می کند و می رود پی کارش و فرهاد همچنان روایت را ادامه می دهد؟ اگر موضوع به همین منحصر بود، می شد گفت که این یک جور خطای فیلمنامه نویسی است؛ اما فیلم راه به این جور ساده انگاری ها نمی دهد. در میانه ی فیلم، جایی تلفن فرهاد زنگ می زند و او بر اساس تشکیکی که خواهرش رویا به عاقل بودنش وارد دانسته، گمان می برد که صدای زنگ تلفن ذهنی است و واقعی نیست و برای همین به خواهر اصرار می کند که آیا او هم صدای زنگ را شنیده یا نه. اما جواب مثبت رویا به این پرسش هم خیلی تعیین کننده نیست، چون در جایی دیگر از فیلم (که یکی از بهترین قسمت های فیلم است) فرهاد که در ذهنش فضایی شخصی و غیرواقعی را فرض گرفته و در آن از رویا می خواهد به دلیل غیرواقعی بودن محیط، هرچه دوست دارد فحش بدهد و فریاد بکشد، و ناگهان بابک سر می رسد و به فحاشی او اعتراض می کند، معلوم می شود خیلی هم ادعای واقعی و ناواقعی بودن فضاها از دهان شخصیت ها قابل اعتماد نیست. به عبارت دیگر، چه بسا آن جوان نیمه دیوانه ی اول داستان، وجود واقعی نداشته باشد و در ذهن فرهاد شکل گرفته یا شاید هم برعکس... این ماجرای داستان نویسی، فی نفسه از یک تیمارستان شروع شده و ادعای یک مرد روانی که دچار خودمارادوناپنداری است جرقه اش را زده، و برای همین نمی توان بین عقلانیت و تشتت ذهنی، مرز مشخصی در داستان قائل شد.



بی جهت نیست که اغلب آدم های فیلم، یک چیزی شان هست. بابک تنش های روانی دارد، آذر بر اساس خیال خود، حرف های احتمالی شوهر بی زبانش را ترجمه می کند، پیمان جز تکرار دیالوگ های فیلم ها، چیز دیگری نمی گوید، رویا مضطرب است، فرزانه در زندگی زناشویی شکست خورده، لیلی پیردختری آکنده از عقده های پرخاشگرانه است و... حتی فرزند خردسال فرزانه هم در مسواک کردن و دستشویی رفتن مشکل دارد. این خانواده، خود تداعی بخش یک دیوانه خانه است که ظاهراً قرار است بر اساس خرد جمعی شان بحرانی را حل کنند، اما به دلیل فقدان خرد، آن بحران روند فزاینده ی دیوانه واری به خود می گیرد. حتی وقتی فرهاد (که به هر حال آفریننده ی قصه و به نظر می رسد تنها عاقل جمع است) وقتی جمله هایی به ظاهر کارآمد به زبان می آورد، پدر بی زبانش با دست زدن، مسخره اش می کند. در این فضا، هر آنچه مظهر اندیشه است، در کشاکش های ذهنی و درگیری های تخریبی، عامدانه و بر اساس رهیافت های پست مدرنیستی به هجو کشیده می شود: هنر مدرن فرزانه در طراحی گرافیکی لباس بر اساس نوشته های روزنامه ای، تبدیل به مانیفستی توخالی و شعاری می شود، گفتمان نزاع طبقاتی در بیان لیلی، متجلی در دعواهای خاله زنکی می شود، هنر سینما و فیلم، در شمایل مجنون پیمان (به عنوان یک شیفته ی سینما) و ظاهر درب و داغان حامد (به عنوان یک توزیع کننده ی فیلم)، به نازل ترین موقعیت ممکن می رسد، ادبیات در چالش بین جوان دیوانه و فرهاد، تبدیل به پدیده ای سرقتی و دم دستی و مبتنی بر الهام از نمادهای سطحی زندگی می شود، سنجه های اخلاقی با توجه به جمله های قصار اندرزنامه ای که ابتدای هر اپیزود می آید، خالی از پشتوانه های محکم عرفی و اعتقادی می شوند، تقدیر محتوم آدم ها، با دستکاری های ذهنی، به مبتذل ترین شکل ممکن عوض می شوند (ماجرای تغییر سرنوشت چهار نفر از آدم های داستان که مرده اند و حالا دیگر نمی میرند) و البته خودِ این بازی سرنوشت هم که نوعی گفتمان "تاثیر پروانه ای" را تداعی می کند، دچار هجو می شود (فرضیه های پنج گانه ی حامد در چگونگی بروز بحران که رسماً یادآور حکایت معروف گودرز و شقایق است) و در نهایت با ارجاع هوشمندانه ی کل این جریان به ماجرای دست مارادونا که آن را به خدا نسبت دادند، تکیه گاه های باورمندانه هم از شوخی بی بهره نمی ماند.



توکلی در «من دیگو مارادونا هستم» وجه دیگری از استعداد شگفت انگیزش را در بیان تناقض های هستی شناسانه ی عینیات و ذهنیات وجود آدمی نشان داده است. فیلم گرچه در برخی قسمت ها دچار سکته های مقطعی می شود (مثل صحنه ی بیانیه خوانی فرزانه و تدوین موازی اش با رجزخوانی های لیلی)، اما در تجربه های محدود پست مدرنیستی سینمای ایران، نمونه ی درخشانی است که می تواند به عنوان یک الگو، پیش درآمد آثار بعدی در سالهای آینده شود.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

میلاد بهبهانی
  •  1
  • |
  •  7
  • |

    خیلی فیلم شلوغیه. مغلون نیست چی به چیه و کی به کیه!