از قندی تا پاژنگ!

سه شنبه ۱ آبان ۱۳۹۷ ساعت ۲۲:۰


«قندون جهیزیه» یک کمدی اجتماعی متوسط و آشفته است که از منظر تعدد آدم ها و رُخدادهای فرعی در لوکیشن محدود به یک آپارتمان، برخی الگوهای دهه ی شصت مثل «اجاره نشین ها» و «آپارتمان شماره سیزده» را به یاد می آورد؛ با داستانی که بین شخصیت اصلی و دیگر ساکنان آپارتمان می گذرد و معمولاً در همین تقابل است که رگه های طنز و تلنگرهای اجتماعی بروز می کند. علی ملاقلی پور در نخستن فیلمش کوشیده یک طرح دراماتیک (اجاره ی مخفیانه ی یک خانه ی استیجاری به یک گروه فیلمسازی) را با گرایش مضمونی "اختلاف طبقاتی" گسترش دهد. اما سرانجامِ این کوشش که در آن به کلیشه ی ژان والژانی، اجبارِ روی آوردنِ فرد به کارهای ناشایست از شدتِ تهیدستی هم پایبند بوده، نه ایده را به درامی منسجم تبدیل کرده است و نه توانسته مضمون را به درستی منتقل کند.



به همین دلیل است که فیلم از لحاظ دراماتیک، سه پاره می شود؛ ابتدا فقر مالی و بحران بعدی اش را به طرز اغراق آمیزی به عنوان محور اصلی فیلم نشان می دهد و بر برجستگیِ اختلاف طبقاتی متمرکز می شود. اما پس از ورود گروه فیلمسازی، مساله ی فقر به بستر کم رنگ داستان تبدیل شده و بیشتر به لو رفتن یا نرفتن اجاره ی خانه و اعتراض همسایه ها و داستان فرعی دو تن از ساکنان آپارتمان می پردازد. این بخشِ مهم تر و طولانی تر، آمیخته ای ست از تکرارِ پنهانکاری و تعلیقی که به اندازه ی کافی درگیرکننده نیست، در کنار چند صحنه ی اسلپ استیکی که ماهیتی متناقض به کار بخشیده است. به طور مثال، دکوپاژ و تدوین کشیدن کابل برق از کنار در ورودی تا طبقات بالا که به رغم اجرای درست و حساب شده اش، تناسبی با کلیت فیلم ندارد. بخش سوم و کوتاه پایانی، تعدیل دیدگاه منفی درباره ی ثروتمندان است که فیلمساز با تکیه بر همین بخش، هدف کلی مضمون فیلمش را همین موضوع عنوان کرده است. در حالی که چنین پایانی به دلیل آن که پیش درآمد کافی برای رسیدن به آن وجود ندارد، کارکرد پیام رسانی مورد نظر فیلمساز را هم از دست داده، به طوری که حتی با وجود واقعی بودنش، قابلیت فانتزی را هم پیدا کرده است. مثلاً اگر پس از سکانس غافلگیری با مهربانیِ صاحبخانه، نمای بیدار شدن از خواب را می دیدیم، همان فصل می توانست خواب عطا به شمار آید. واقعاً چرا یک سکانس کوتاه و بدون پشتوانه، قرار است مانیفیست یک فیلم باشد و دیدگاه غالب اجتماعی درباره ی ثروتمندان را تغییر دهد؟



اشکال اصلی دیگر این است که ماجراهای فیلمسازی و پشت صحنه و سرک کشیدن به پس پرده ی سینما، بیش از حد برای فیلمساز، جذاب و خودبسنده به نظر رسیده و چنین تصور شده است که برای تماشاگران هم تماشای جزییات فیلمسازی کفایت می کند و می شود درام را بر مبنای آن شکل داد. در حالی که بنا بر استفاده از این ماجرا آن بخش موضوعی که بیشتر به چشم آمده، نه اختلاف طبقاتی ست و نه اصلاح طبقاتی. بلکه رفتار سودجویانه و همراه با فریبکاری گروه فیلمسازی ست که تنها به هدف خود فکر می کنند و از استفاده ی ابزاری از دیگران هیچ ابایی ندارند. سینما همواره ترجیح داده رویکردی خودافشاگرانه داشته باشد و به همین دلیل جلوه های متنوعی از "سینمای بی رحم" را نشان داده است. در بیشتر موارد هم تیر انتقاد به سمت تهیه کننده ها و مدیران تولید و گاهی کارگردان هاست. در این میان، اغلب، واکنش مردم عادی در دیدار با عوامل سینما هم چیزی شبیه مواجهه شان با موجودات مریخی تصویر می شود. خانم بلوری که از هیجان و شیفتگی سر از پا نمی شناسد یکی از این نمونه هاست.



در «قندون جهیزیه» تلاش شده تا آدم ها به شکلی متفاوت نمایش داده شوند اما در نهایت هیچکدام به شخصیت تبدیل نشده اند. عطا ملغمه ای از هیجان زندگی، عصبیت، رِندی، راحت طلبی، سختکوشی، بغض، کینه و مهربانی ست و تا آخر هم معلوم نمی شود چگونه آدمی ست. طبعاً با نقشی بلاتکلیف و بدون قلاب های شخصیت پردازی برای بازی، بازیگری همچون صابر ابر هم به تکرار تیپیک عناصر بازی های قبلی خود دچار می شود؛ همان حالت های مظلومیت و درماندگی و گاهی خشم و برون ریزی های حسی. نگار جواهریان هم این بار یکی از تصنعی ترین بازی هایش را ارائه کرده است. او با لهجه و میمیک و خنده های اغراق آمیز و تلاش برای القای تصویر زنی ساده و شهرستانی و مثل همیشه رنج دیده، نتیجه ی کار را به بازی سریال های تلویزیون تبدیل کرده است. این در حالی ست که هر دو بازیگر، تجربه های درخشانی در کارنامه شان دارند. آدم های دیگر داستان مثل پاژنگ، خانم بلوری و ایرج هم فقط حضور دارند بی آن که حضورشان بار نمایشی داشته باشد. مرد صاحبخانه هم برای ارائه ی دیدگاهی نو از طبقه ی ثروتمند، چیزی در چنته ندارد و تیپیک تر از بقیه، صرفاً قرار است جملاتی بر خلاف تصوری که از صورت و حالتش می شود بگوید.



داستان های فرعیِ گنجانده شده در «قندون جهیزیه» نیز کامل و منسجم نیستند و در روایت اصلی تنیده نشده اند. ماجرای عشق پاژنگ به خانم بلوری که ظاهراً سابقه ی طولانی هم دارد دارد، نه تنها فاقد پیش زمینه است و روایتش در طول فیلم هم به چند دیالوگ محدود شده، بلکه اساساً کارکرد مشخصی هم ندارد. داستان ایرج هم بیش از آن که سرخوردگی و افسردگی او را نمایش دهد، از او شخصیتی روان نژند ساخته که جز شلوع کاری های بی دلیل (مثل صحنه ی بستن خیابان)، تاثیر دیگری در کل روند فیلم ندارد و حتی در راستای فضای کلی داستان هم نیست و بیشتر برای پر کردن خلاهای روایت به نظر می رسند؛ یا مثلاً ماجرای مشکل شخصی منشی صحنه ی گروه فیلمبرداری و تاکید مضاعف بر پاکی و مظلومیت او برای شیرفهم کردن مخاطب که باز هم شاخ و برگ اضافه است و از فیلم بیرون می زند.



کمدی یکی از سخت ترین ژانرهای سینمایی است که خلق آن ظرافت ها و هماهنگی های بسیاری را در تمام اجزای فیلم می طلبد. "لحن" کمیک نه تنها در خط اصلی داستان بلکه باید در شخصیت پردازی ها، دیالوگ ها، میزانسن و تمام بخش های اصلی اثر جاری باشد. مهم ترین ضعف «قندون جهیزیه» لحن سردرگم فیلم است. دست آخر هم می کوشد با نشانه ای مثل قندون جهیزیه به تعبیر اصالت و سادگی و جایگاه بلند خانواده برسد و بارداری معصومه را هم نشانه ی امید و زندگی بداند. در حالی که وقتی فیلم انسجام ساختار و یکپارچگی لحن نداشته باشد، ظرفیت چنین تعابیری را هم ندارد. آنچه باعث شده آثاری از این دست همچون «اجاره نشین ها» پس از گذشت نزدیک به سه دهه از تاریخ ساختش، همچنان با تمام اجزایش در خاطر بماند، همین یکپارچگی و دقت و ظرافت در تمام وجوه آن است. به عنوان مثال، حضور اکبر عبدی وجه مشترک این دو فیلم است. قندیِ «اجاره نشین ها» با تمام جزییات حالات و رفتار و گفتارش در خاطر چند نسل جا خوش کرده است اما پاژنگِ «قندون جهیزیه» نه هویتی دارد که ماندگار شود و نه اصلاً شخصیتی که بتوان او را به جا آورد و پذیرفت.

منبع : فیلم نگاه
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اولین نفری باشید که در این باره چیزی می نویسد...