مرز پرگُهر

---

• نویسنده : ریحانه عابدنیا

داستان «لاتاری» یک ملودرام ساده و سطحی است که بی جهت وجهه ای سیاسی به آن تحمیل کرده اند. هیچ بخشی از داستانش به مسائل ملی و سیاسی و حتی مسائل اجتماعی روز، ارتباط پیدا نمی کند. چنین رویکردی برای داستان، زمانی قابل پذیرش است که دختر از قشری حاشیه نشین با فقر شدید اقتصادی و فرهنگی؛ یا شخصی رها شده و بی خانمان باشد و کسی با ظاهری فریبنده و وعده هایی دروغین بخواهد از او سوءاستفاده کند. به عنوان مثال، اگر سامی دخترهایی را که در گرم خانه ها اقامت دارند یا کودکان کار را به این شکل فریب می داد و به نابودی می کشاند، فیلم سمت و سوی اجتماعی و سیاسی می یافت و وجود قهرمان هایی مثل موسی و امیرعلی برای نجات دخترها، جداب، پاورپذیر و قابل تامل بود. این شکل روایت و طرح مسیر نادرست برای داستان، سبب شده فیلمساز به جای آفرینش و پرورش وجوه مختلف قهرمان هایش، به یک کنشگری بی اساس و دیالوگ های سطحی و شعاری بپردازد و به این شکل تلاش کند ابعاد گسترده ای به روایت خُردش ببخشد. سوای این مساله که اصلی ترین اشکال «لاتاری» است، مهدویان در دیگر بخش های فیلم هم بر خلاف اثر پیشین اش، ناموفق بوده است.

اصلی ترین دلیل موفقبت «ماجرای نیمروز» این بود که قهرمان هایش آنقدر واقعی و باورپذیر بودند که تماشاگر را فارغ از هر ایدئولوژی و گرایش تاریخی و سیاسی با خود همراه می کردند. آدم هایی که علاوه بر شجاعت ها و ایثارگری هایشان، ترس ها، تردیدها و نقطه ضعف هایشان هم آشکار بود و همین تنقاض ها که خصلت انسان امروز است، سبب درک و همدلی مخاطب می شد. اما در «لاتاری» نشانی از کشمکش درونی نیست. تنها بر شجاعت و ایثار و به طور کلی کنشگری صرف و ناملموس، با گفتار و رفتاری تحمیل شده از فرامتن داستان. موسی مدام از ناموس پرستی و غیرت ملی حرف می زند و از نظر فیلمساز، دختر خردسال و همسر در خانه پنهان شده اش که موسی توجهی به آنها ندارد (او در پاسخ به امیرعلی که از واکنش خانواده به خودسری های او می پرسد، می گوید عادت کرده اند) برای اثبات این نوع تفکر و نگرش، کافی است!

این اشکال در پردازش شخصیت امیرعلی کمتر به چشم می آید. امیرعلی جوانی است کم بهره از محبت پدر و مادر که شیفته و دلبسته ی نوشین شده و برای حفظ این احساس، تا پای چان هم پیش می رود. این شکل از احساسات، در سن و سال و موقعیت او طبیعی است. از شروع تا پایان فیلم، هدف خودش را دنبال می کند. نه شعار می دهد و نه بیراهه می رود. حرف و عملش یکی است و تماشاگر صداقت، تنهایی و بی پناهی اش را باور دارد. اما توان همدلی و همذات پنداری با این شخصیت را هم ندارد و دلیلش بازی ساعد سهیلی است. او نقش امیرعلی را بازی می کند بی آن که حس و حال نقش را درونی و از آنِ خود کرده باشد. به همین دلیل وقتی از خواسته هایش حرف می زند یا از سر خشم و استیصال فریاد می کشد، حس نقش را منتقل می کند اما وقتی سکوت می کند، اثری از غم، نگرانی و اضطراب یا خشمِ امیرعلی در وجود او نیست! در سکانسی که مشغول مسواک زدن پیش از خواب است، با این که مدتی از نوشین خبر ندارد و هر آن به جدایی از او نزدیک تر می شود، طوری رفتار می کند که انگار یکی از آرام ترین و عادی ترین شب های زندگی اش را می گذراند. اما لحظه ای بعد وقتی با تماشای فیلم خداحافظی نوشین به گریه می افتد، باز به نقش امیرعلی باز می گردد. یا در بخشی دیگر، پیش از این که دوستش خبر مرگ نوشین را به او بدهد، کاملا آرام و بی دغدغه با صاحب مغازه درباره ی فروش دستگاهی صحبت می کند اما وقتی به خانه ی نوشین می رسد از قالب ساعد خارج شده و به قالب امیرعلی درمی آید. ساعد سهیلی از عهده ی مهارت هایی مثل گریستن و فریادهای خشم آگین زدن خوب برآمده اما از درک لحظه به لحظه ی نقش غافل مانده و نتوانسته آن را یک دست و منسجم ارائه کند.

فرم و محتوا: همان گونه که یک ایده ی داستانی برای تبدیل شدن به فیلمنامه، به فضاسازی، شخصیت پردازی، زمان بندی و بسیاری از اجزای دیگر نیاز دارد، طراحی فرم برای ساخت یک فیلم داستانی نیز به همین میزان ریزه کاری و دقت نیازمند است. کارگردان فیلم داستانی باید اندازه نماها، میزانسن ها، خطوط فرضی و دیگر اصول فرم را با توجه به شکل داستان در هر پلان، طراحی کند نه این که آدم ها را با یک دوربین روی دست و پیش زمینه ی فلو طوری نمایش دهد که انگار مخفیانه به تصویر کشیده شده اند. چنین فرمی باعث سردرگمی تماشاگر می شود و ارتباطش را با داستان خدشه دار می کند. وقتی کارگردان «لاتاری» چنین اصل مهمی را نادیده می گیرد و فیلم داستانی اش را هم به شیوه ی آثار مستند می سازد، دو برداشت را به ذهن تماشاگرش متبادر می کند؛ یکی که ایشان اصول طراحی فرم فیلم داستانی را نمی داند و برای فرار از دشواری این کار همان روش پیشین را ترجیح داده، یا این که قصد دارد سبک و سیاقی ثابت به عنوان امضا برای تمامی فیلم هایش ارائه دهد که این هم از اساس نادرست است. میان آنچه به تصویر کشیده می شود و شیوه ی بیان بصری اش باید هماهنگی وجود داشته باشد.

مضمون و رویکرد: پاک کردن صورت مساله به جای ارائه ی راه حل، و تفکر رادیکال، دو وجه فرهنگ غالب جامعه اند که زیان های بسیاری در موارد مختلف به پیکره ی جامعه و وضعیت حال و آینده اش وارد کرده اند. سینما الزاما وظیفه ای در پیام رسانی یا حل معضل ها ندارد. اما وقتی فیلمی با داعیه ی نقد اجتماعی و سیاسی ساخته می شود باید چیزی فراتر یا دست کم متفاوت از آنچه را هست به تصویر بکشد. رویکردش باید نقد ارزش ها و باورهای غلط باشد نه این که آنها را توجیه کند و راهکارهایی فاجعه آمیزتر از معضل اصلی ارائه دهد. تفکر رادیکالی و خشونت آمیز موسی و تصمیم گیری های خودسرانه و احساسی و بدون عاقبت اندیشی اش، همانی است که هر روز در متن جامعه، به شکل ها و اندازه های مختلف می بینیم و هیچکدام هم راه به جایی نبرده و نمی برند. شخصیت متعصب موسی، مراد و معلم پسری جوان است و به جای کمک به رویارویی او با واقعیت و بازگرداندنش به زندگی، پایش را به جنایت می کشاند و دستش را به خون آلوده می کند. موسی، امیرعلی، زندگی و آینده ی او را وسیله قرار می دهد تا خود را از احساس گناه و عذاب وجدان برهاند و احتمالا شمایل قهرمانی ای را که جنگ به او نبخشیده، در عملیاتی به چنگ آورد. دوستان و همرزمانش هم که در مرحله ی نخست اقدام هایش مانع تصمیم گیری شتاب زده ی او هستند در ادامه ی مسیر با او همراه می شوند و اشتباه های یکی پس از دیگری اش را پوشش می دهند. ناآگاهی و حماقت پدر و دختر که صورت مساله است، فراموش می شود و به جای آن شیخ عرب را قیصروار می کشند و به جامعه ای عدم تفکر و خشونت در آن ارزش است، مهر تایید می زنند. مهدویان در مصاحبه هایش «لاتاری» را فیلمی خطرناک نامیده است. «لاتاری» فیلمی خطرناک است از این رو که گفته ی تئودور آدورنو درباره سینما را تداعی می کند: "دامن زدن به فرهنگ توده ای مسلط؛ شبه فرهنگی عاری از تفکر و خلاقیت".

منبع : فیلم نگاه