گفت و گو با خود

چهارشنبه ۲۲ فروردین ۱۳۹۷ ساعت ۲۲:۰


تجربه ای که حمید نعمت الله در نگارش مشترک یا متن اولیه ی فیلمنامه های «خوابم می آد» و مخصوصا «سر به مُهر» در پروراندن نوعی روایت مبتنی بر مونولوگ داشته است، در «رگ خواب» فراتر از روند گفت و گو نویسی شکل گرفته است و تبدیل به قوام اصلی ساختار حسی اثر شده است. البته همان طور که فیلم در تیتراژ تقدیم به داریوش مهرجویی، به عنوان یکی از بهترین مونولوگ پردازان تاریخ سینمای ایران در چند اثر درخشانش («هامون»، «لیلا»، «درخت گلابی» و با کمی تساهل «پری») شده است، می توان دریافت که «رگ خواب»، تا حد زیادی وام دار لحن و سبک این پیشینه، به ویژه «لیلا» به عنوان بهترین ملودرام تاریخ سینمای ایران است؛ اما نه آن سان که بر استقلال هویت اثر لطمه وارد کند. در واقع این فیلم، ملودرامی مبتنی بر تمرکز سوبژکتیو حسی و معرفتی شخصیت اصلی است که با گفت و گوهای او با خودش (که البته در ظاهر خطاب به پدرش است؛ اما انگار دارد تجربه هایش با خودش به محک بازخوانی و تفسیر و تاویل می گذارد)، تشخص پیدا کرده است. این تشخص، مانع از گسترش و تعمیق ایرادی می شود که برخی دوستان و همکاران، با اشاره به خنگی باورنکردنی زن در برابر رفتارهای فاحش زننده ی مرد محبوبش، مطرح کرده اند. این خنگی و بلکه پخمگی، از زاویه های بیرونی شاید قابل بحث باشد اما فیلم منطقش را نه بر مبنای این زاویه ی دید، بلکه از حیطه ی درونی حس و روان زن داستان، بنا نهاده است. روایت فلمنامه می توانست با زاویه ی دید دانای کل شکل بگیرد و بی آن که کاری به گفت و گوهای مینا با خودش در میان باشد، روند داستان ادامه پیدا می یافت و حتی از تمرکز بر مینا هم فراتر می رفت و مثلا هر از چند گاهی سری به خلوت های نادیده ی کامران، یا اوضاع پدر مینا، یا دوستی که مدتی همخانگی او را پذیرفته می زد. اما ساختار کنونی اثر این نیست. چارچوب روایت منحصر در ذهن مینا و تعبیر او از جهان پیرامون در محدوده ی احساساتش است؛ زنی که به تازگی از از مردی با احساسات و علائم حیاتی در حد دیوار جدا شده و حالا بی هیچ تکیه گاه عاطفی و مالی، در جست و جوی خودش است؛ مکاشفه ای که شکل ظاهری اش کاریابی و دنبال خانه استیجاری گشتن و از این قبیل است اما در اصل، یک جور بازیابی نفس است. در چنین سپهری، منطق درونی متن و شخصیت اصلی اش، انگیزه های و علت ها را معنا می دهد و نه توقع ها و انتظارهای بیرون از این چارچوب.



«رگ خواب» زاویه ی دید یک زن شکننده و در آستانه ی فروپاشی عصبی، که عاطفی است. کدهایی که فیلم در اختیارمان قرار می دهد، ترکیبی از احساسات گناه آلود در زمان طفولیت، مرگ زودهنگام مادر، شرم از مواجهه با پدری پیر و زحمتکش، ازدواج ناموفق، انزوای شدید، احساسات گرایی و خیال بافی شدید و فقدان اعتماد به نفس است. در چنین فراگردی، تصور یافتن یک تکیه گاه، می تواند این زاویه ی دید را دچار توهم کاذبی کند که در تعبیرها و تفسیرها فضایی مطمئن ولو نامنطبق با واقعیت بیرونی شکل بگیرد.



نعمت الله، این موقعیت ها را با المان های بصری مناسبی پرورش می دهد. فیلم اصولا تا حد زیادی بده بستان های ارگانیک درست بین احساس ها و ادراک های ذهنی-عاطفی مینا و تصاویر مربوط به این زمینه ها است. نعمت الله می توانست خیلی از موقعیت ها را روالی عادی ببخشد و از زاویه ای معمولی، مثلا ورود زن را به آن برج که بی شباهت به زندان های قرون میانه نیست، تصویرسازی کند. اما غنای «رگ خواب» به همین پرهیز او از این عادی سازی ها است. دوربین در «رگ خواب» بخش مهمی از شخصیت پردازی و ذهنیت نمایی مینا است. در این چارچوب، دوربین نمی تواند بی اعتنا و بی احساس، کناری بایستد و از پشت پنجره و حاشیه ی صندلی و کنار دیوار، اتفاق های داخل اتاق را ثبت و بازنمایی کند. در این اتاق، اصولا اتفاقی رُخ نمی دهد، در ذهن مینا است که دارد اتفاقی که خودش آن را عاشقیت می نامد شکل می گیرد. برای همین هم انتشار نور گرم و قرمز بر چهره ی او موقع سرک کشیدن به نواختن های اتاق همسایه، به رقصی رویایی با محوگونگی حضورش در اتاق پیوند می خورد تا این اتفاق درونی، برای تماشاگر جلوه ای بصری داشته باشد. برای همین هم هست که ضرب گرفتن کامران حصیبی در شب وصال روی تنبک، جلوه ای فراتر از حد یک موسیقی نوازی می گیرد و جدا از ابعاد احیانا نمادینش، در تبلور نوع نگاه مینا به او نقش بارز دارد. و باز می توان از صبح فردایش که کامران از خواب برمی خیزد و به مینا می غرد که چرا زودتر از خواب بیدارش نکرده است، مثال زد که چگونه در این سکانس، شمایل کامران در اغلب نماها فلو است و تارگونگی اش نه واقعی، که باز از معبر دید مینا است که او را در این هیات نمی شناسد و مبهم می بیندش. یا زمانی که مینا با دوستش بر سر ریختن تفاله ی چای در سینک آشپزخانه جر و بحث می کند و دوربین به جای استقرار در کناری و ثبت وضعیت این دو زن در حالت کلی، روی چهره شان کلوزآپ می گیرد تا بسته بودن گارد هر دوشان نسبت به دیگری با وجود لحن نسبتا آرام شان، حس و حال بصری پیدا کند.



تقریبا همه ی فصل های فیلم منطبق با این الگو است: حضور غریب گربه و بُعدِ پنهان ترس آوری اش، نماهای زیر لباس موقع گیر کردن سر در یقه، چراغ قرمزی که شمارش مهلت اتمامش، ورود به محدوده ی قرمز زندگی است، نماهای تعقیبی لابی فرودگاه، رودررویی آینه وار نمایش «دایی وانیا»ی چخوف مقابل مینا، چراغ قوه ای که صدای همراهش دعوت به خنده می کند اما در جلوه اش، شمایلی جز رعب و شکنجه ندارد، نالیدن نامفهوم مقابل دندانپزشک با دهانی پر از خون و آب (و چقدر این صحنه یادآور عمل جراحی ناتمام اتی در «بوتیک» است)، خواب ماندن هنگام تناول نیمرو و....



فیلم البته گاهی از این چارچوب ها خارج می شود. صحنه ای که خانم صندوق دار بیرون از رستوران می رود تا با کامران که مدتی است بیرون در انتظارش ایستاده صحبت کند، این منطق را مخدوش کرده، چون اینجا دیگر مینا حضور عینی ندارد و در جریان صحبت های دو همکارش نیست و در نتیجه تصویرها، دیگر نه حاصل زاویه ی دید مینا، که از آنِ فیلمساز یا دانای کل است. منتها این خدشه ها خوشبختانه در فیلم بسیار اندک است...



«رگ خواب» یکی از بهترین فیلم های دهه ی اخیر در بازنمایی ذهن و مونولوگ های سوبژکتیو، از طریق تصویر و میزانسن و عمق و رنگ و محدوده ی کادر است؛ بی آن که ذره ای به دره ی ادا و اصول و گنده نمایی بیفتد و روایت قصه را فدای جلوه های متظاهرانه ی فرمی کند.

منبع : فیلم نگاه
  • مهرزاد دانش
  • |
  • چهارشنبه ۲۲ فروردین ۱۳۹۷ ساعت ۲۳:۲۶
  • |
  • ۲
  • |
  • ۲۶۳
  • |
برای ثبت دیدگاه خود، اپتدا وارد وسایت شوید.

دیدگاه ها

اویتسا افشارطوس
  •  0
  • |
  •  2
  • |

    فیلم که خیلی خوب بود. بازی لیلا حاتمی خیلی از سطح استاندارد بازیگری در سینمای ایران بالاتر بود. اگر چند تا بازیگر در سطح جهانی داشته باشیم یکیش حتما لیلا حاتمی هست.

    پرنسس گیس بریده
    •  0
    • |
    •  2
    • |

      "رگ خواب" یک تیکه از واقعیته. اونجاهاش که آدم حالش به هم میخوره از ضعیف و بدبخت بودنش. چقدر بازی لیلا حاتمی خوب بود. چقدر دیالوگ ها آشنا و زنده بود.