قانونِ "فرامن"
جمعه ۲ مرداد ۱۳۹۴ ساعت ۱:۱
- نویسنده : حسین خلیلی دیدار
- |
- منبع : روزنامه قانون
این روزها در گروه "هنر و تجربه" سینماهای ایران، شاهد اکران فیلم «پنج تا پنج» به کارگردانی تارا اوتادی هستیم. فیلمی که گفتمانهای زیادی را برانگیخته است. «پنج تا پنج»، اقتباسی است از نمایشنامه ی «پنچری»، اثر معتبر فردریش دورنمات. بر اساس این نمایشنامه تا کنون چندین تئاتر و تلهتئاتر اجرا شده است. نخستین بار، این زندهیاد حمید سمندریان بود که «پنچری» را ترجمه کرد و آنرا به روی صحنه برد. اما آنچه محتوای یادداشت حاضر قصد تامل در آن را دارد، ماهیت روانکاوانه متن مبدا (نمایشنامه) و تعمیمپذیری متن ثانوی (فیلمنامه) است. «پنچری» همانطور که از نامش برمیآید، یک حادثه و به زبان سادهتر یک بدبیاری است. اما این حادثه، دریچهای است به یک فراشناخت انسانی. بدبیاری «پنچری» در فیلم «پنج تا پنج»، با خرابشدن اتومبیل گرانقیمت دکتر صابر ساعدی، همذاتپنداری شده است و درست از همینجاست که روایت روانکاوانه ی متن آغاز میشود. از کار افتادن ماشین غفلت، آغازی تامل برانگیزانه را به مخاطب اعلام میکند. آغازی که به تعبیر فروید، روزنه ی ورود به ناخودآگاه است.
پنچری و از کار افتادن در اینجا، ایستایی نیست بلکه دینامیک حضور است. روایت فیلم (و البته نمایشنامه ی مبدا) به گونهای است که جریان سیال ذهن مخاطب را به ظهور و بروز میرساند. فروید در مکتب روانکاوی خویش، ساحت روان را به سه بخش تقسیم میکند. بخش نخست، شامل غرایز بدوی است و آن را "نهاد" (id) مینامد. بخش دوم، بخش خودآگاه و هوشیار روان است که به آن "من" (ego) میگوید و بخش سوم که در ناخودآگاه و ناهشیار روان جای دارد، "فرامن" (super ego) نام دارد. متن «پنج تا پنج» و البته محتوای «پنچری»، هر سه بخش را به مخاطب نشان میدهد و چگونگی آن را بیان میدارد. این بیانگری، یک بیانگری ارزشمند انسانی و اجتماعی است که در بیشتر مواقع تنها از دستان پرتوان هنر برمیآید.
فروید، هنر را در مقام تصعید میداند. بهزعم او، هنر (به خصوص هنر نمایش) مخاطب را به پالایش روانی میرساند. سابقه ی چنین ایدهای را پیش از این در پوئتیک ارسطو و در تئوری کاتارسیس او دیدهایم. ارسطو بر این عقیده است که دیدن یک نمایش بهدلیل همذاتپنداری مخاطب با محتوای اثر موجب والایش روحی بیننده میشود.
فروید این ایده را به عمق میبرد و با تحلیلی دقیقتر که شامل مراتبی از بحرانهای روانی است ماجرا را پی میگیرد. ماجرایی که در متن «پنچری» فردریش دورنمات و بهتبع آن، فیلم «پنج تا پنج» نیز قابل پیگیری است. صابر ساعدی (شخصیت اصلی فیلم «پنج تا پنج» که نقش آن را رضا کیانیان بر عهده دارد) در آغاز فیلم با یک بدبیاری مواجه میشود. اتومبیل او در میان راه ناگهان از حرکت باز می ماند (همذاتپنداری با پنچری).
این ناگزیری، باعث توقف در طیکردن مسیر "نهاد"ی او میشود. توقف، بنابر مراتب بحرانی روانکاوی فروید، بحران نخست است و آغاز تامل. جایی که ماشین از کار افتاده است، امکان تماس تلفنی وجود ندارد و این خود یک نقطه بحرانی دیگر در تحلیل روانکاوانه اثر است. بحران نخست، بحرانهای دیگر را در پی دارد و فرد را به بحران نهایی (بحران اوج) خواهد کشاند. او گرفتار "نهاد" غریزهمند خویش است و این گرفتاری را از مواجهه او با یک یاریگر میتوان دید.
در همان حین که ساعدی مستاصل از خرابی اتوموبیل خویش است و خود را تنها در راه میبیند (نقطهبحرانی تنهایی)، ناگهان مردی روستایی سوار بر موتورسیکلت خویش در کنار او توقف میکند. یاریگر سعی دارد به او کمک کند ولی ساعدی دچار افکار "پارانوئیک" است. این بدبینی، او را وارد مرحلهای دیگر از فراشناخت روانی (توسط مخاطب) میکند. ساعدی مجبور میشود شب را در روستایی که در آن نزدیکی است بگذراند. نقطه بحران دیگر، تاریک شدن هواست (تاریکی اعماق ذهن) که دکتر ساعدی را مستاصلتر میکند. ابتدا به مهمانخانه روستا میرود ولی موفق به اقامت نمیشود (بحران آرامش مکانی- توالی نقاط بحرانی) و سپس با راهنمایی مهماندار، وارد خانهای میشود که گویا به میهمانانی "اینچنین"، جا میدهد. در تاریکی (تاریکی اعماق ذهن) به درب خانه میرسد و زنگ میزند.
درب باز میشود و در حیاط خانه، با چهار پیرمرد مواجه میشود (بحران آشنایی). او با آنها و آنها با او خوش و بش میکنند. در ادامه شاهد هستیم که برای ماندن در این خانه، پول دریافت نمیشود و تنها شرط اقامت در آنجا پذیرفتن انجام یک "بازی" است (نقطه بحرانی ورود به بحران بزرگ). او ناگزیر میپذیرد (توالی بحران ناگزیری). بازی از این قرار است که او باید در یک دادگاه خانگی مورد محاکمه قرار بگیرد.
آن چهار پیرمرد در نقش قاضی، دادستان منشی و وکیل حاضر می شوند و ساعدی نیز در نقش متهم (آغاز بحران اصلی). دادگاه (دادگاه در ساحت روان) آغاز میشود. دادستان پرسشهایش را آغاز میکند (پرسشگری فرامن). پرسشهای نخست، پرسشهای معارفهای است (جستوجوی "نهاد" ساعدی و کارکردهای "من" او). ساعدی خود را معرفی میکند: در جوانی دختری را دوست داشته است و ساعدی بر این گمان است که مادرش بهدلیل دشمنی با او، دختر را به عقد برادر ساعدی درآورده است (ادامه ی پارانوئید [بدبینی روانی]). او از خانوادهاش میگریزد و برای ادامه تحصیلات رهسپار آلمان میشود (بحران گریز). در آنجا پزشکی میخواند و پس از سالها به وطن باز میگردد (بحران رجوع). پس از بازگشت نیز همچنان افکار پارانوئیک او استوار بوده و مادر را نبخشیده است، زن خارجیاش را طلاق داده و از تنها فرزندش نیز دور است (بحران خانواده و کمپلکس جدایی) او شروع میکند به درآمدزایی از راه پزشکی. وضعیت مالی خوبی پیدا میکند. رفتهرفته به درآمدهای دیگری نیز رجوع میکند (بحران جبران: جبران کمبودهای مالی دوران جوانی، بحران کمپلکس روانی). به خرید و فروش زمین میپردازد و درآمدهای کلانی از این راه بهدست میآورد و... . دادگاه بهطور مداوم از او پرسش میکند (مواخذه ناخودآگاه). ساعدی این درآمدهای کلان را قانونی میداند. دادستان او را مواخذه میکند که درآمدهایش غیرانسانی بوده است چرا که حقوق بسیاری را ضایع کرده است (خرید کارخانههای قدیمی و تغییر کاربری آنها که موجب بیکار شدن تعداد زیادی از انسانها و از هم پاشیدن خانوادههای آنها شده است) اما ساعدی (نهاد روان او) باز هم به قانونی بودن اعمالش اشاره دارد (قانون منِ خودآگاه). اما دادگاه او را گناهکار میداند و مرجع داد را قانون نانوشته انسانیت میداند (قانون فرامن ناخودآگاه).
در نهایت دادگاه او را به مرگ (نیستی) محکوم میکند. در ادامه شاهد هستیم که "منِ" ساعدی، واقعیت را دیگر نمیتواند تشخیص دهد. "بازی»" بودن دادگاه، جای خودش را به واقعیتی دیگر داده است. درواقع "فرامن" یک واقعیت دیگر را که حقیقت است، برای روان ساعدی تعریف کرده است. او آن شب (ادامه تاریکیهای ذهن) واقعا خود را محکوم به مرگ میبیند (بر طبق حکم قانون فرامن) و سعی در گریز دارد. اما گزیری جز پذیرش نیست. فرامن ساعدی، منِ او را محکوم کرده است. منی که در تمامی این سالها نتوانسته است نهادش را کنترل کند. در واقع انتهای فیلم (و البته اوج متن نمایشی) به بازشناسی شخصیت اصلی از خود (بحرانها و کمپلکسهایش) و تصعید مخاطب میانجامد. پیام فیلم، متوجه ساحت روانی مخاطب است و مخاطب نیز با شخصیت فیلم، همذات پنداری میکند. انسان از انسانیت خویش گریخته است و باید به اصل بازگردد. این بازگشت، هدف کاتارسیسی روایت متن است. همذاتپنداری در "دادگاه حقیقت" بودن و ناگزیری از "قانون فرامن" و بهراستی واقعیت آن چیزی نیست که ما تصور میکنیم بلکه باید در پی حقیقتی باشیم که در ناخودآگاه ما حضور دارد.
پنچری و از کار افتادن در اینجا، ایستایی نیست بلکه دینامیک حضور است. روایت فیلم (و البته نمایشنامه ی مبدا) به گونهای است که جریان سیال ذهن مخاطب را به ظهور و بروز میرساند. فروید در مکتب روانکاوی خویش، ساحت روان را به سه بخش تقسیم میکند. بخش نخست، شامل غرایز بدوی است و آن را "نهاد" (id) مینامد. بخش دوم، بخش خودآگاه و هوشیار روان است که به آن "من" (ego) میگوید و بخش سوم که در ناخودآگاه و ناهشیار روان جای دارد، "فرامن" (super ego) نام دارد. متن «پنج تا پنج» و البته محتوای «پنچری»، هر سه بخش را به مخاطب نشان میدهد و چگونگی آن را بیان میدارد. این بیانگری، یک بیانگری ارزشمند انسانی و اجتماعی است که در بیشتر مواقع تنها از دستان پرتوان هنر برمیآید.
فروید، هنر را در مقام تصعید میداند. بهزعم او، هنر (به خصوص هنر نمایش) مخاطب را به پالایش روانی میرساند. سابقه ی چنین ایدهای را پیش از این در پوئتیک ارسطو و در تئوری کاتارسیس او دیدهایم. ارسطو بر این عقیده است که دیدن یک نمایش بهدلیل همذاتپنداری مخاطب با محتوای اثر موجب والایش روحی بیننده میشود.
فروید این ایده را به عمق میبرد و با تحلیلی دقیقتر که شامل مراتبی از بحرانهای روانی است ماجرا را پی میگیرد. ماجرایی که در متن «پنچری» فردریش دورنمات و بهتبع آن، فیلم «پنج تا پنج» نیز قابل پیگیری است. صابر ساعدی (شخصیت اصلی فیلم «پنج تا پنج» که نقش آن را رضا کیانیان بر عهده دارد) در آغاز فیلم با یک بدبیاری مواجه میشود. اتومبیل او در میان راه ناگهان از حرکت باز می ماند (همذاتپنداری با پنچری).
این ناگزیری، باعث توقف در طیکردن مسیر "نهاد"ی او میشود. توقف، بنابر مراتب بحرانی روانکاوی فروید، بحران نخست است و آغاز تامل. جایی که ماشین از کار افتاده است، امکان تماس تلفنی وجود ندارد و این خود یک نقطه بحرانی دیگر در تحلیل روانکاوانه اثر است. بحران نخست، بحرانهای دیگر را در پی دارد و فرد را به بحران نهایی (بحران اوج) خواهد کشاند. او گرفتار "نهاد" غریزهمند خویش است و این گرفتاری را از مواجهه او با یک یاریگر میتوان دید.
در همان حین که ساعدی مستاصل از خرابی اتوموبیل خویش است و خود را تنها در راه میبیند (نقطهبحرانی تنهایی)، ناگهان مردی روستایی سوار بر موتورسیکلت خویش در کنار او توقف میکند. یاریگر سعی دارد به او کمک کند ولی ساعدی دچار افکار "پارانوئیک" است. این بدبینی، او را وارد مرحلهای دیگر از فراشناخت روانی (توسط مخاطب) میکند. ساعدی مجبور میشود شب را در روستایی که در آن نزدیکی است بگذراند. نقطه بحران دیگر، تاریک شدن هواست (تاریکی اعماق ذهن) که دکتر ساعدی را مستاصلتر میکند. ابتدا به مهمانخانه روستا میرود ولی موفق به اقامت نمیشود (بحران آرامش مکانی- توالی نقاط بحرانی) و سپس با راهنمایی مهماندار، وارد خانهای میشود که گویا به میهمانانی "اینچنین"، جا میدهد. در تاریکی (تاریکی اعماق ذهن) به درب خانه میرسد و زنگ میزند.
درب باز میشود و در حیاط خانه، با چهار پیرمرد مواجه میشود (بحران آشنایی). او با آنها و آنها با او خوش و بش میکنند. در ادامه شاهد هستیم که برای ماندن در این خانه، پول دریافت نمیشود و تنها شرط اقامت در آنجا پذیرفتن انجام یک "بازی" است (نقطه بحرانی ورود به بحران بزرگ). او ناگزیر میپذیرد (توالی بحران ناگزیری). بازی از این قرار است که او باید در یک دادگاه خانگی مورد محاکمه قرار بگیرد.
آن چهار پیرمرد در نقش قاضی، دادستان منشی و وکیل حاضر می شوند و ساعدی نیز در نقش متهم (آغاز بحران اصلی). دادگاه (دادگاه در ساحت روان) آغاز میشود. دادستان پرسشهایش را آغاز میکند (پرسشگری فرامن). پرسشهای نخست، پرسشهای معارفهای است (جستوجوی "نهاد" ساعدی و کارکردهای "من" او). ساعدی خود را معرفی میکند: در جوانی دختری را دوست داشته است و ساعدی بر این گمان است که مادرش بهدلیل دشمنی با او، دختر را به عقد برادر ساعدی درآورده است (ادامه ی پارانوئید [بدبینی روانی]). او از خانوادهاش میگریزد و برای ادامه تحصیلات رهسپار آلمان میشود (بحران گریز). در آنجا پزشکی میخواند و پس از سالها به وطن باز میگردد (بحران رجوع). پس از بازگشت نیز همچنان افکار پارانوئیک او استوار بوده و مادر را نبخشیده است، زن خارجیاش را طلاق داده و از تنها فرزندش نیز دور است (بحران خانواده و کمپلکس جدایی) او شروع میکند به درآمدزایی از راه پزشکی. وضعیت مالی خوبی پیدا میکند. رفتهرفته به درآمدهای دیگری نیز رجوع میکند (بحران جبران: جبران کمبودهای مالی دوران جوانی، بحران کمپلکس روانی). به خرید و فروش زمین میپردازد و درآمدهای کلانی از این راه بهدست میآورد و... . دادگاه بهطور مداوم از او پرسش میکند (مواخذه ناخودآگاه). ساعدی این درآمدهای کلان را قانونی میداند. دادستان او را مواخذه میکند که درآمدهایش غیرانسانی بوده است چرا که حقوق بسیاری را ضایع کرده است (خرید کارخانههای قدیمی و تغییر کاربری آنها که موجب بیکار شدن تعداد زیادی از انسانها و از هم پاشیدن خانوادههای آنها شده است) اما ساعدی (نهاد روان او) باز هم به قانونی بودن اعمالش اشاره دارد (قانون منِ خودآگاه). اما دادگاه او را گناهکار میداند و مرجع داد را قانون نانوشته انسانیت میداند (قانون فرامن ناخودآگاه).
در نهایت دادگاه او را به مرگ (نیستی) محکوم میکند. در ادامه شاهد هستیم که "منِ" ساعدی، واقعیت را دیگر نمیتواند تشخیص دهد. "بازی»" بودن دادگاه، جای خودش را به واقعیتی دیگر داده است. درواقع "فرامن" یک واقعیت دیگر را که حقیقت است، برای روان ساعدی تعریف کرده است. او آن شب (ادامه تاریکیهای ذهن) واقعا خود را محکوم به مرگ میبیند (بر طبق حکم قانون فرامن) و سعی در گریز دارد. اما گزیری جز پذیرش نیست. فرامن ساعدی، منِ او را محکوم کرده است. منی که در تمامی این سالها نتوانسته است نهادش را کنترل کند. در واقع انتهای فیلم (و البته اوج متن نمایشی) به بازشناسی شخصیت اصلی از خود (بحرانها و کمپلکسهایش) و تصعید مخاطب میانجامد. پیام فیلم، متوجه ساحت روانی مخاطب است و مخاطب نیز با شخصیت فیلم، همذات پنداری میکند. انسان از انسانیت خویش گریخته است و باید به اصل بازگردد. این بازگشت، هدف کاتارسیسی روایت متن است. همذاتپنداری در "دادگاه حقیقت" بودن و ناگزیری از "قانون فرامن" و بهراستی واقعیت آن چیزی نیست که ما تصور میکنیم بلکه باید در پی حقیقتی باشیم که در ناخودآگاه ما حضور دارد.
منبع :
فیلم نگاه
دیدگاه ها
می تونست فیلم خیلی بهتری باشه. حیف از همچین داستانی که به هدر رفته بود.